«Тогда, на этих улицах, я очень сильно ощутил, как наша новая действительность проникает в старую ткань прошлого… Я сделал тогда записи к будущему большому роману, — рассказывает писатель, — который представлялся мне романом об искусстве, скорее всего — о театральном искусстве, вероятно — о женщине-актрисе, о её развитии с детских лет до славы и признания…
Но пришла война. Роман был отодвинут. Неслыханные события пересмотрены сознанием, обогащённым великим историческим опытом…»
Таким образом, решающее значение в пересмотре замысла будущей трилогии имел опыт войны народов против фашизма. Эта война поставила в повестку дня самые коренные и первостепенные вопросы — судьбы нации, государства, человечества. Пережив то, что с собой принесла и что показала Великая Отечественная война, нельзя уже было мыслить и писать по-прежнему. Именно в переломном 1943 году Федин «увидел весь роман иными глазами». Именно тогда предполагавшийся «роман нравов» из жизни людей искусства начал превращаться в романический цикл с повествованием, близким к эпическому, при котором многие сюжетные «узлы» воссоздают важнейшие коллизии эпохи, а повороты в судьбах персонажей нередко определяются поворотами в судьбе народной.
Отличия жанровых устремлений в трилогии от того, что обычно называют «роман нравов», писатель подчёркивал неоднократно. В связи с завершающей её книгой (где жизненные впечатления периода войны объективируются уже непосредственно) он писал в «Автобиографии» (1957): «Действие нового романа, названного мной „Костёр“, развивается во вторую половину 1941 года… Постоянное моё стремление найти образ времени и включить время в повествование на равных и даже предпочтительных правах с героями повести — это стремление выступает в моем нынешнем замысле настойчивее, чем раньше. Другими словами, я смотрю на свою трилогию как на произведение историческое».
Историзм взгляда предполагает способность художника постигать «связь времён», рассматривать настоящее как результат прошедшего и намёк на будущее — по выражению Белинского. Очевидно, что произведение, претендующее на подлинный историзм, должно не просто обращаться к историческому материалу, а содержать художественный анализ опыта прошлого именно с точки зрения «связи эпох», показывая, как сопрягаются человеческие судьбы с ходом времени. Этим и отличается реалистическая проза от той ложноисторической беллетристики, которая берет на прокат из музейных арсеналов костюмы и имена действующих лиц, пользуясь ими лишь для литературного маскарада.
В трилогии Федина перипетии развития и сама участь персонажей поставлены в прямую и тесную зависимость от хода исторических событий, от движений и перемен в судьбе народной. А эпический разворот этих событий широк. Жизнь героев развёртывается на крутых гребнях общественных переломов. 1910-й год, конец столыпинской реакции — «Первые радости»… 1919-й, переломный год гражданской войны — «Необыкновенное лето»… «Костёр» — первые шесть месяцев Великой Отечественной войны, июнь 1941-го, утро, разбуженное взрывами фашистских бомб…
Но историческое повествование в трилогии Федина отличается тем, что в нём действуют по преимуществу или даже почти исключительно вымышленные герои. Это историческая проза без реальных исторических лиц. Автор стремится воссоздать «образ времени», духовную и психологическую историю эпохи, его занимает воздействие переломных событий на определённые общественные слои, типизированные в фигурах придуманных персонажей. Они, а не судьбы каких-либо реальных деятелей эпохи оказываются в центре авторского изображения. Поэтому обозначение — нравственно-историческая эпопея — и представляется в данном случае более всего подходящим.
В романическом цикле Федина подчёркнута преемственность литературной традиции, которую можно назвать в широком смысле «толстовской», — и, пожалуй, в первую очередь её вдохновляют художественные открытия автора «Войны и мира» в жанре социально-философской исторической эпопеи. К 40-м годам, когда создавались романы «Первые радости» и «Необыкновенное лето», эта традиция в советской литературе имела значительные достижения. Были написаны уже такие произведения, как «Тихий Дон» Шолохова, «Разгром» А.Фадеева, «Хождение по мукам» А.Толстого.
Вместе с близкой по ряду творческих принципов трилогией А.Толстого «Хождение по мукам», также обращённой по преимуществу к теме — интеллигенция и революция, — романический цикл Федина оказал заметное воздействие на последующее литературное развитие, способствуя распространению и утверждению жанра нравственно-исторической эпопеи в многонациональной советской прозе последующих десятилетий.
Обстановкой действия и многими деталями исторического фона событий романы «Первые радости» и «Необыкновенное лето» связаны с родным для Федина Саратовом и близлежащей округой Поволжья. «Образ времени» при большинстве вымышленных персонажей возникает, среди прочего, за счёт точности исторических подробностей.
Документальный материал, «факты», как его обозначал Федин, занимает относительно скромное место в обоих произведениях, но зато романист тем более добивается характерности и точности при отборе и воплощении реалий места и времени в ткань произведений. И эта точность такова, что хороший знаток фактов П.Бугаенко в недавней книге «Константин Федин и Саратовская земля» (Приволжское книжное издательство, 1977) называет романы Федина «как бы своеобразным путеводителем по Саратову» той эпохи (с. 35).
«Первые два романа трилогии, — отмечает автор, — плотно прикреплены к Саратову. Множеством точно воспроизводимых признаков и определённых названий писатель живописует конкретно существовавшие места… Вот сад „Липки“ (ныне сад имени Горького), консерватория, старая гостиница…. Радищевский музей, военный городок, корпуса университета, Затон, Зелёный остров… Удивительно точны их описания… Но и в тех случаях, когда адреса точно не названы Фединым, ещё и сейчас на саратовских улицах можно найти дома, очень напоминающие по описаниям и месту расположения и „мешковский“, и „драгомиловский“, и следы старых лабазов и ночлежек» (с. 31, 33).
Можно согласиться с П.Бугаенко, что выбор Саратова местом действия романов не случаен: «Не просто автобиографические соображения обусловили этот выбор. Здесь голос сердца совпал с требованиями разума… И для изображения глухой провинции переломного 1910 года Саратов оказался подходящим и типичным губернским городом, что касается „необыкновенного лета“ 1919-го, то роль Саратова и Поволжья в переломе хода гражданской войны была весьма велика» (с. 35, 30). О военно-стратегическом смысле тогдашних событий у Саратова, как он изображён в романе «Необыкновенное лето», П.Бугаенко пишет: «Если в первом романе Саратов — один из многих губернских городов, то во втором — это город, в округе которого развёртывались решающие события гражданской войны. В ходе военных событий 1919 года определилось стратегическое значение Саратова как „ворот на Москву“… Белые армии рвались к Саратову. Саратов „мешал“ соединению сил уральского и донского казачества… Рабочие Саратова и их собратья из Царицына должны были сорвать этот весьма опасный для революции план…» (с. 34).
Сцена застольного спора об искусстве после посещения ночлежки (главы 5 и 7 «Первых радостей») имеет важное значение не только для начинающегося выявления общественно-эстетических позиций главных её участников — драматурга Пастухова и актёра Цветухина. Определённым образом отразились в ней и некоторые автобиографические моменты творческого пути самого Федина.
Оба героя в этой сцене выступают подчас во всеоружии эстетических аргументов. Однако роман, конечно, не теоретический трактат, — хотя тема искусства одна из важнейших в трилогии. Следя за беспорядочным спором, за словесным турниром двух незаурядных художников, улавливаешь чувством, а позже можешь и точно рассудить по сочетанию изобразительных средств и поворотам событий, каким взглядам и позициям героев писатель отдаёт предпочтение, а какие развенчивает или отвергает. Пастухову «достаётся» за многое, и прежде всего — за общественный нейтрализм, нотки которого читатель начинает улавливать уже в этом ключевом для развития романа застольном споре. Тут Федину-писателю, как выявится в дальнейшем, безусловно, симпатичней гражданский темперамент Цветухина, его «жар семинариста», его старания поставить искусство на службу жизни. Ведь в конце концов воистину по всем статьям окажется, что не зря «Художественный театр на Хитров рынок ездил». И, однако, при всём том устами Пастухова высказаны и некоторые заветные убеждения Федина-художника.
«Бог искусства — воображение» и «Фантазия — плод наблюдений» — это не только два как будто бы взаимоисключающих, а на самом деле взаимодополняющих афоризма Пастухова, но и две основы понимания проблем самим Фединым.
Согласие с подобными суждениями Пастухова романист обозначает, помимо контекста произведения, и
