Практичное изобретение
Фантасты изобретают…
Изобретения начинаются с фантазии. Фантастика в древнейших первоистоках начинается с изобретательской мечты. Мы не знаем, кто изобрел колесо, но, бесспорно, это был гениальный изобретатель. Мы не знаем, кто придумал миф об Икаре, но, несомненно, это был великий фантаст.
В мифах и сказках воплотились прототипы гипотез, по прошествии многих столетий возрожденные в новом качестве — как смелые задания науке и технике, а затем — как модели ситуаций, рисующие воображаемые последствия воображаемых изобретений и открытий.
От изобретательской мечты давно минувших веков к инженерно-технологической фантастике сравнительно недавнего прошлого, а от нее — к литературе нашего времени, рассматривающей деятельность ученых в нравственнопсихологическом и социальном аспектах — таковы в историческом плане важнейшие вехи в развитии изобретательской темы. Не вдаваясь в подробности, проследим ее трансформацию, чтобы нагляднее показать, какие резкие сдвиги произошли за последние десятилетия в этой области литературного творчества, прочно связанной с современным научным мышлением и чутко улавливающей перемены в общественном сознании.
«Волшебная сказка, — пишет советская исследовательница Т. Чернышева, — поднимает те же проблемы, над разрешением которых вот уже много лет бьется научная фантастика; проблема времени и пространства, жизни и смерти человека (перенесение героя в одно мгновение в тридесятое царство, сапоги- скороходы, позволяющие преодолевать пространство, нестареющие феи, живая вода и т. д.)».[1]
Сказочная поэтика опирается на чудо, колдовство, магию, и это отличает ее от научнои фантастики, стремящейся объяснить небывалое, необыкновенное, невозможное на данном отрезке времени воздействием материальных сил — природы, науки и техники, изобретательского гения человека или других разумных существ. С развитием знаний, пусть еще совсем примитивных, возникает потребность найти для фантазии какие-то обоснования, снять с нее налет магии и волшебства.
Одним из первых к этому подошел греческий сатирик Лукиан (II в. н. э.), заставивший своего Мениппа не просто подражать Икару («Икароменипп, или Заоблачный полет»), но и поведать, с помощью каких именно приспособлений ему удалось подняться в воздух: «Я старательно отрезал у орла правое крыло, а у коршуна левое и привязал их крепкими ремнями к плечам. Приладив к концам крыльев две петли для рук, я стал испытывать свою силу: сначала просто подпрыгивал, помогая себе руками, затем, подобно гусям, летел над самой землей, слегка касаясь ее ногами во время полета. Однако, заметив, что дело идет на лад, я решился на более смелый шаг: взойдя на Акрополь, я бросился с утеса и… долетел до самого театра».[2]
По справедливому замечанию той же Т. Чернышевой, здесь найден один из важнейших литературных приемов научной фантастики: иллюзию правдоподобия создают реалистические детали. В описании полета героя на Олимп, а потом на Луну якобы достоверные сведения соседствуют с баснословной выдумкой, но показательно само стремление логически обосновать невероятное.
От эпохи первоначального накопления до промышленного переворота, до тех пор, пока наука не выявила своего могущества, инженерная фантастика сосуществовала с изобретательской мечтой в ее первозданном виде, отчетливо кристаллизуясь в рамках других жанров — социальной утопии, философского просветительского романа, романа путешествий и т. д.
Томмазо Кампанелла в «Городе Солнца» (1623) и Фрэнсис Бэкон в «Новой Атлантиде» (1627) выдвигают на первое место науку и технический прогресс, без которых не мыслят совершенного общественного устройства. Например, солярии — обитатели «Города Солнца» — применяют всякого рода изобретения: особые суда и галеры, ходящие по морю без помощи весел и ветра, посредством удивительно устроенного механизма, самоходные парусные повозки, способные двигаться против ветра, аппараты, воспроизводящие в комнатах любые атмосферные явления… Еще больше технических новаций мы встречаем у жителей Бенсалема в знаменитой книге Фрэнсиса Бэкона «Новая Атлантида», где изобретатели окружены всенародным почетом.
Вместе с тем авторы многочисленных «лунных» романов не могут предложить ничего более эффективного, кроме тех же крыльев Икара, деревянного летающего голубя или упряжки диких лебедей. И только Сирано де Бержерак в сатирическом романе «Иной свет, или государства и империи Луны» (1657) среди множества забавных способов достижения ночного светила придумывает еще один, поражающий гениальной догадкой, — ни более ни менее как кабину с несколькими рядами последовательно поджигаемых «летучих ракет».
Завоевание воздушного океана становится па долгие годы главной темой зародившейся научной фантастики. В рассказе Эдгара По «История с воздушным шаром» (1844) аэростат «Виктория», снабженный архимедовым винтом, впервые осуществляет трансатлантический перелет, а затем менее чем через двадцать лет усовершенствованная Жюлем Верном «Виктория» пересекает Африканский континент («Пять недель на воздушном шаре»).
Воздушные шары использовались и для космических путешествий. «Некий Ганс Пфааль» достигает Луны в герметической гондоле аэростата, покрытого тройным слоем лака и наполненного неизвестным газом, плотность которого в 37,4 раза меньше плотности водорода (!). Эдгар По в этом рассказе полемизирует со своими предшественниками, обвиняя их в «ненаучности». Вскоре подобные же упреки бросит Эдгару По автор «С Земли на Луну» (1865) и «Вокруг Луны» (1870), придумавший качественно иное решение, которое, как впоследствии выяснилось, содержало дальновидный прогноз. Трое пассажиров цилиндро- конического вагона-снаряда, выброшенные в пространство гигантской пушкой, испытывают эффекты невесомости, огибают Луну и падают в Тихий океан неподалеку от места старта (полуостров Флорида), где их вылавливает сторожевой корвет. До более действенного способа придания снаряду с людьми необходимой скорости Жюль Верн не додумался, но его романы стимулировали изобретательскую мысль. Вспомним признание Циолковского: «Стремление к космическим путешествиям заложено во мне известным фантазером Ж. Верном. Он пробудил работу мозга в этом направлении. Явились желания. За желаниями возникла деятельность ума. Конечно, она ни к чему бы не привела, если бы не встретила помощь со стороны науки».[3]
Гениальные догадки, как и технически обоснованные прогнозы, вопреки распространенному мнению, в фантастике очень редки. Смелые задания науке и технике — гиперболы реальных возможностей. За немногими исключениями, фантасты не столько предвидят, сколько истолковывают идеи изобретателей. Воображение писателей либо идет вровень с наукой и техникой, либо несколько отстает — даже тогда, когда фантастические изобретения не расходились с ньютоновой механикой.
Характерно, что до появления машины Уатта ни один фантаст не предвидел революционного действия энергии пара. Но как только она стала реальной силой, слово «машина» обрело новый смысл.
Жюль Верн в изображении техники будущего опирался на проекты изобретателей, прославлял энергию электричества, дающую человеку власть над природой, и «проглядел» двигатель внутреннего сгорания.
Неожиданной оказалась для фантастов и возможность беспроволочной связи. Но коль скоро эта связь появилась, писатели, обгоняя друг друга, показали, какие блестящие перспективы здесь открываются. «В фантастических романах, — иронически заметил в записной книжке Илья Ильф, — главное это было радио. При нем ожидалось счастье человечества. Вот радио есть, а счастья нет».[4]
Открытие радиоактивности тоже не было предусмотрено фантастами, но позволило безошибочно экстраполировать в будущее применение атомной энергии в мирных и военных целях, даже с указанием точных сроков введения в действие атомной электростанции и взрыва атомной бомбы. [5] Именно это гигантское открытие и цепь последовавших за ним породили в западной фантастике тему мировых катастроф.
И тут мы подошли к главной проблеме, актуальность которой коренится в самой действительности: двойственному отношению писателей-фантастов к научно-техническому прогрессу, как к источнику благоденствия и потенциальной угрозе. Еще задолго до того, как Пьер Кюри в 1903 году при вручении ему Нобелевской премии заявил, что новейшие научные открытия таят в себе величайшую опасность, хотя в конечном счете принесут человечеству больше пользы, чем вреда, писатели говорили о скрытых в природе демонических силах, которые, как джинн из бутылки, когда-нибудь вырвутся на свободу…
Немецкий романтик Эрнст Теодор Амадей Гофман, восхищаясь безукоризненным искусством механиков, наделял заводные автоматы несвойственной им самостоятельностью, видел в них своего рода предвестие бездушного машинного века («Автомат», «Песочный человек»). Тема механических слуг, таящих в себе неведомые опасности, от Гофмана тянется к Чапеку с его «универсальными роботами», затем к Азимову, Лему и многим другим авторам, заполонив современную фантастику.
Франкенштейн, герой одноименного романа дсвятнадцатилетней англичанки Мэри Шелли (1818 г.) — гениальный ученый, мечтающий постигнуть тайны живой материи, чтобы возвращать к жизни умерших и победить смерть. Созданный Франкенштейном уродливый человекоподобный гигант страдает от одиночества, от невозможности найти себе место в человеческом обществе и жестоко мстит людям. Имя Франкенштейна становится нарицательным для ученого, создавшего злую силу, с которой он не может справиться.
Тему искусственного человека, трактованную Мэри Шелли в философско-обобщенном плане, продолжают Вильс де Лиль-Адан («Ева будущего»), Буссенар («Тайна доктора Синтеза») и современные писатели. От средневекового голема и человечка в колбе — гомункулуса — фантастика ведет к биологическому роботу — андроиду. Зловещая коллизия Франкенштейна воскресает во многих романах (например, «Остров доктора Моро» Уэллса) и нарастает крещендо в фантастике XX века, отображающей в гиперболизированных образах противоречия научно-технического прогресса в условиях капиталистического общества. Крупнейшие ученые не раз говорили об зтих противоречиях, может быть, несколько преувеличивая угрозу негативных последствий. Норберт Винер, например, утверждал, что саморазвивающиеся кибернетические устройства теоретически способны совершать непредусмотренные действия, и ссылался то на балладу Гете «Ученик чародея», то на «Франкенштейна» Мэри Шелли.
Свойственный современной фантастике дух свободного исследования, вольное обращение с незыблемыми прежде понятиями — пространства, времени, тяготения, энергии, массы, законами оптики и т. п. — сближает ее с физикой XX столетия. Уэллс проложил здесь дорогу, подняв принципиально новые темы, получившие дальнейшую разработку у его многочисленных последователей. Фантастические идеи Уэллса были навеяны предчувствием гигантских социальных катаклизмов и предстоящей ломки общепринятых научных доктрин — механистического видения мира. Фантастика, прежде оперировавшая конкретными понятиями, научилась претворять в зримые образы отвлеченные математические истины. Но в какую бы химерическую форму они ни облекались, их нельзя считать произвольными измышлениями, «чистой» игрой ума, как, скажем, «машину времени», придуманную тем же Уэллсом еще в 1895 году, за десять лет до опубликования первого трактата Эйнштейна. Позже, когда ученые стали рассматривать время как некую изменяющуюся физическую реальность, а не только как математическую абстракцию, на просторы Галактики вырвались созданные воображением писателей звездолеты разных конструкций. Теоретически обоснованный парадокс времени породил поразительные сюжеты. Путешествия в прошлое и будущее с вытекающими из них «хроноклазмами» заставили работать фантазию в доселе неизведанных направлениях.
