западной культуры понятие о том, как выглядел Иисус, сложится под влиянием образа на Туринской Плащанице? Понимал ли он, что когда-нибудь миллионы людей со всего мира будут поклоняться Господу в образе еретика-гомосексуалиста XV века, что человек
Но, несмотря на то что были одурачены миллионы людей, она представляет собой нечто большее, чем гимн искусству безвкусного розыгрыша. Мы считаем, что Леонардо воспользовался представившейся возможностью создать наиболее чтимую христианскую реликвию как средством осуществления двух целей: донести до потомства изобретенную им технологию и закодированные еретические воззрения. Было крайне опасным — и события это подтверждают[7] — обнародовать технологию примитивной фотографии в тот век суеверий и религиозного фанатизма. Но, нет сомнений, Леонардо забавляло то, что за его изображением будут присматривать те самые священнослужители, которых он столь презирал. Разумеется, эта ирония ситуации могла быть чисто случайной, простой прихотью судьбы в сюжете уже достаточно занимательном, но для нас это выглядит еще одним доказательством страсти Леонардо к полному контролю над ситуацией, причем простирающемуся далеко за пределы его собственной жизни.
Помимо того, что Туринская Плащаница представляет собой фальсификацию и творение гения, она содержит также определенные символы, характерные для пристрастий Леонардо, которые встречаются в других, признанных его работах. Например, в основании шеи человека, отображенного на Плащанице, проходит четкая разделительная линия. На изображении, полностью преобразованном в «контурную карту» с помощью изощренной компьютерной технологии, мы видим, что эта линия отмечает нижнюю границу головы, отображенной анфас, затем идет темное поле под ней, пока на появляется отображение верхней части груди[8]. Нам кажется, что тому были две причины. Одна из них чисто практическая, поскольку отображение является составным — тело действительно распятого человека, а лицо самого Леонардо, поэтому линия могла оказаться необходимым элементом, указывающим на место «соединения» двух частей. Однако фальсификатор был не простым ремесленником и мог бы с легкостью избавиться от предательской разделительной линии. Но хотел ли на самом деле Леонардо избавляться от нее? Может быть, он оставил ее для зрителя намеренно, по принципу «имеющий глаза, да видит»?
Какое возможное еретическое послание могла содержать Туринская Плащаница даже в закодированном виде? Существует ли предел количеству символов, которые можно закодировать в изображении обнаженного распятого человека — изображении, подвергнутом скрупулезному анализу многими лучшими учеными с помощью всего имеющегося в их распоряжении оборудования? К этому вопросу мы еще вернемся далее, а сейчас позвольте нам намекнуть, что ответ на поставленные вопросы можно найти, взглянув свежим, непредвзятым взглядом на две главные особенности отображения. Первая особенность: обилие крови, которая производит впечатление текущей по рукам Иисуса, что может показаться противоречащим особенности Тайной Вечери, а именно, символу, выраженному через отсутствие вина на столе. На самом деле, одно только подтверждает другое. Вторая особенность: явно выраженная разделительная линия между головой и телом, как будто Леонардо привлекает наше внимание к усекновению головы... Насколько нам известно, Иисус не был обезглавлен, а отображение является составным, значит, нас приглашают смотреть на отображение как на два отдельных образа, которые тем не менее являются почему-то тесно связанными. Но, даже если это так, то почему кто-то обезглавленный помещен над тем, кто был распят?
Как вы увидите, этот намек на отрубленную голову в отображении на Туринской Плащанице представляет собой усиление символов, имеющихся во многих других работах Леонардо. Мы уже отметили, что молодой
Этот святой пророк, предтеча Иисуса, объявивший миру «се агнец Божий», чьи сандалии он недостоин развязать, имел огромное значение для Леонардо, о чем можно судить по многочисленным его изображениям во всех сохранившихся работах художника. Это пристрастие само по себе факт любопытный для человека, который поверил современным рационалистам, утверждающим, что у Леонардо не хватало времени на религию. Человек, для которого все действующие лица и традиции христианства были ничто, вряд ли стал бы посвящать столь много времени и сил одному, отдельно взятому святому в такой степени, в какой он занимался Иоанном Крестителем. Снова и снова Иоанн доминирует в жизни Леонардо как на сознательном уровне в его работах, так и на подсознательном, что выражается через многочисленные совпадения, окружающие его.
Создается впечатление, будто Креститель следует за ним повсюду. Например, его любимая Флоренция считается под покровительством этого святого, как и кафедральный собор в Турине, где находится фальсифицированная им Святая Плащаница. Его последняя живописная работа, которая вместе с «Моной Лизой» находилась в его комнате в последние часы перед смертью, представляла собой изображение Иоанна Крестителя. Его единственная уцелевшая скульптура (выполненная совместно с Джиованни Франческо Рустичи, известным оккультистом) тоже Креститель. Она стоит теперь над входом в баптистерий во Флоренции, высоко вознесшись над головами толп туристов, представляя собой, к сожалению, удобный насест для равнодушных к святыням голубям. Поднятый вверх указательный палец — то, что мы называем «жестом Иоанна», — фигурирует в картине Рафаэля «Школа в Афинах» (1509). Почтенный Платон повторяет этот жест, но в обстоятельствах, которые не связаны с какими бы то ни было таинственными аллюзиями, как может вообразить себе читатель. На самом деле моделью для Платона был не кто иной, как сам Леонардо, и жест этот, очевидно, был не только характерен для него, но имел также глубокий смысл (как, предположительно, и для Рафаэля, и других людей из этого круга).
Если вам кажется, что мы придаем слишком большое значение тому, что назвали «жестом Иоанна», взглянем на другие примеры в работах Леонардо. Жест фигурирует в нескольких его картинах и, как мы уже говорили, всегда обозначает одно и то же. В его незавершенной картине «Поклонение волхвов» (которая была начата в 1481 году) анонимный свидетель повторяет этот жест возле холма, на котором растет
Поклоняющихся на переднем плане вряд ли можно назвать образцом здоровья и красоты. Волхвы измождены до такой степени, что выглядят почти трупами. Протянутые руки не производят впечатление жеста восхищения, скорее, они похожи на тянущиеся к матери с ребенком тени в ночном кошмаре. Волхвы протягивают свои дары, но их только два из канонических трех. Даруются ладан и смирна, но не золото. Во времена Леонардо дар золота символизировал не только благосостояние, но и родство — здесь в нем Иисусу отказано. Если взглянуть на задний план, за Прекрасную Деву и волхвов, то видна вторая толпа поклоняющихся. Они выглядят более здоровыми и крепкими, но если проследить за тем, куда направлены их взгляды, то становится очевидным, что они смотрят не на Мадонну и младенца, но на корни рожкового дерева, возле которых один из них поднял руку в «жесте Иоанна». А рожковое дерево традиционно ассоциируется — с кем бы вы думали — с Иоанном Крестителем[10]... Молодой человек в правом нижнем углу картины намеренно отвернулся от Святого Семейства. Согласно общепринятому мнению, это сам Леонардо да Винчи. Довольно слабый традиционный аргумент, что он отвернулся, считая себя недостойным чести лицезреть Святое Семейство, не выдерживает критики, поскольку было широко известно, что Леонардо не особенно жаловал церковь. Помимо этого, он и в образе апостола Фаддея полностью отвернулся от Спасителя, подчеркивая тем самым негативные эмоции, которые связаны у него с центральными фигурами христианской истории. Кроме того, поскольку Леонардо вряд ли был воплощением благочестия или смирения, такая реакция вряд ли явилась результатом комплекса неполноценности или раболепия.
