вверх. Профили говорят об этом, установленные скульптуры следуют архитектурной линии, насмехающееся над всякой тяжестью остроконечное произведение из камня возвышается над стенами, И подобно мощной симфонии свет вливается в залы, Его нереальный блеск заставляет исчезать последние остатки мира. [* Во время моей работы над этим трудом мне в руки попала книжечка К. Шеффлера «Дух готики». Шеффлер там и сям касается истинного. Но поскольку он различает не резко, а делает только одно различно, он снопа соединяет неправильно и делает совершенно поверхностные обобщения. То, что мы воспринимаем как готический дух, не было ни у египтян, ни у греков, ни у доисторических народом, и даже в отношении индийской поэзии нужно быть осторожным, чтобы не сочинить такое же. Шеффлер не видел разницы между личным и субъективным, отсюда смешение духа расы, что совершенно недопустимо. Так получается, что он пишет даже такое: «… Можно сказать, что семитская раса но всем своим задаткам склонна к сильной форме. Ей свойственно спекулятивное рвение, беспощадность к самому себе и тот гении страдания, которые являются предпосылками к готическим умственным способностям» (с. 68). Это предложение изобилует чудовищными моментами. «Сильная форма» и готический дух далеко не одно и то же; спекулятивно- философским семит никогда не был; беспощадным по отношению к себе он был меньше, чем к своим врагам. А что касается «гения страдания», то это вовсе не готика, а русская проблематика. Конечно, ощущение страдания место имеет, но чтобы сформировать, а значит создавать искусство, нужна деятельность, т.е. наступательная сила. Она имеет другое происхождение но сравнению со страданием. Шеффлер допускает ошибку, противоположную ошибке последователен Ницше. Эти переносили моменты выражения древнегреческой души на германское искусство, Шеффлер переносит германскую личность на лапландцев, китайцев, на все «человечество». Непростительное сегодня утверждение.].
В интерьере готика, в отличие от греческого храма, достигает своего апогея. Огромные окна с росписью по стеклу, которые сознательно оттесняют стены, снимают за счет своих красок и воздействия света чувство тесной ограниченности. Также сознательно переходит здесь движение в покой помещения, то есть чувство времени в пространственное искусство. Игра солнца через пестрые стекла является в своей подвижности противоположностью эффектности красок Парфенона, где цвет был ничем иным, как тонированной поверхностью, которая пространственно отличалась от другой поверхности. Это мироощущение готической композиции объясняют тоской германцев по лесу (Шатобриан усмотрел здесь даже «дух христианства», хотя оно было и остается злейшим врагом германского ощущения природы). Колонны - это стволы деревьев, узор из остроконечных арок - листва, окна - кусочки неба. Несомненно в этом толковании есть что-то от истины, но здесь перепутаны причина и следствие. Колонны и т.д. - это не новые воплощения леса, они указывают на ту самую иррациональную сущность, которая отыскала когда-то колышущиеся темные леса и проблески между ними в бесконечной дали, эта сущность создала из этого мироощущения готические контрфорсы и мистическую игру красок.
Так сам интерьер готического собора стал преобразованием и связью, а не повторяющимся узором линий и пространства. То же касается и фасада.
Если греческий храм представлял собой обозреваемую со всех сторон пластику, если он стоял уединенно холодный и независимый, то готический кафедральный собор вырастал из множества остроконечных небольших домов. Они нужны ему были как мера его величия, а жители их опирались на общее создание своей души. Пусть смеется над этим, кто хочет, для меня здесь выражается сущность двух душ: гармония внешнего вида (разъединение) и внутреннее стремление (динамической) личности (связь). Поэтому грубо было бы освобождать соборы Кёльна, Ульма и т.д. от соседних застроек для того, чтобы «лучше их рассмотреть». Здесь снова исходили из греческого духа, снова совершали грех против самих себя, сами себя не понимая. После завершения дела у осквернителей широко открылись глаза. Теперь они хотят строить новые домики…
Личный и тем не менее типообразующий дух XIII и XV веков говорил в искусстве поэзии, в камне и в дереве. Он проявился в кроватях, шкафах, сундуках, в перилах лестниц. Каждый раз он пытается быть интимным и разным, каждый раз он проявляет отвращение от повсюду испробованных форм. Это гимн индивидуальности, в том числе и в гражданском стиле тоже. Между тем Вальтер из Фогельвайде поет свои неукротимые песни свободы. Вольфрам фон Эшенбах и мастер Готфрид сочиняют немецкие мелодии, а потом появляется другое средство для выражения немецкой души: грифель и кисть, которые в дальнейшем в свою очередь сменяются органом и оркестром.
Вершиной древнегреческой сущности является скульптура, частью ее является также архитектура. Пластической точке зрения подчиняется все. Греческое искусство ваяния обращается почти исключительно к личности человека. Человек как тело является тысячелетним мотивом, который был осуществлен в тысячах произведений в их высшем совершенстве.
И здесь царит воля объективного стиля. Всякое своеволие подавляется, все иррациональное сводится к простым соотношениям, все складки и морщины разглаживаются, все преувеличения устраняются. Греческий союз молодежи, юношеский возраст создали здесь свое искусство. И стоит длинный ряд произведений до Фидия, Скопаса, и Праксителя*. в полной линейной гармонии и равновесии, с рассчитанной телесной сущностью. Само движение превратилось в покой, сама борьба - в рассчитанное установление равновесия. Это почти полное выделение личности. Часто возникает чувство, что эта форма и высокомерное самообладание берут свое начало от определенного чувства страха. Потому что восхваляемая веселость греческого искусства не исчерпывает его сущности. Через греческую душу тайно проходило уныние, но оно было - в этом случае к счастью - недостаточно сильным для того, чтобы повлиять на художественное творчество. Там, где греческая симметрия была нарушена, там проявлялась «дионисова» вакханалия, и все внимание в искусстве уделялось личности в бане или на пирушке. Поэтому фаллос является часто выставляемым на обозрение символом «позднегреческой» разлагающейся жизни. Воля грека так сильно была израсходована на подавление инстинкта, что при создании искусства ведущую роль брал на себя превосходящий разум. Отсюда объективность древнегреческой культуры. Отсюда также наше навязанное учение о безвольном эстетическом настроении.
* И в своих наиболее субъективных ответвлениях (Помпеи) греческая культура остается формально безупречна. Эта надежность формы составляет сильную и слабую сторону этой культуры. Сильная сторона и том плане, что оберегала древних греков от ошибочных путей: слабость же заключалась в том, что это свидетельствовало о недостатках внутренней воли.
Глава 3
Общим для греческого и готического искусства был религиозный фон. В религиозном настрое души, даже если он зачастую остается невысказанным, открывается вся атмосфера народной души. Ослабление материальных связей и поиски чего-то вечного (признак этого настроения) является для нас знаком того, что духовная, единственно творческая исходная сила человека действительно жива. От этого настроения происходит святой, великий исследователь природы, философ, проповедник нравственной ценности, великий художник. Если у человека или народа это еще неоформленное, но единственно способное к созиданию настроение отсутствует, то у него нет и предпосылки к великому правдивому искусству. Его мятущееся субъективное начало в случае необходимости сохраняет преимущество. В честь богов творили Фидий и Калликрат; во имя бога народные души столетиями работали над Кёльнским собором, над скальными храмами Индии, над статуями вечно спокойного Будды. Основным элементом становится форма, проявляющаяся через художественное возрождение. И если это божественное начало не имеет имени, его дыхание тем не менее чувствуется в автопортрете Рембрандта, в балладе Гёте.
Эта истинно религиозная первопричина полностью отсутствует у расы семитов и у их полукровных полубратьев - евреев.
Отрешенное от мира душевное состояние, созревшее до религиозной веры, будет всегда, даже если оно вынуждено сохранять земные представления, стремиться сбросить последние остатки земного или полностью отгородиться молчанием. Для преисполненной нематериального веры в бессмертие иначе быть не может.
Во всем так называемом Ветхом Завете мы не находим, как известно, веры в бессмертие, это, по-видимому, отражение доказуемого внешнего воздействия персов на евреев в «изгнании». Создание «рая« на земле - это цель евреев. С этой целью, как говорится в более поздних «священных книгах», праведники (т.е. евреи) из всех могил во всех странах через просверленные специально для них неведомыми силами дыры в земле поползут в землю обетованную. Таргум, Мидрашим, Талмуд описывают это великое состояние ожидания рая с величайшим удовольствием. Избранный народ воцарит тогда над обновленным миром. Другие народы будут его рабами, они будут умирать, снова рождаться с тем, чтобы снова уйти в ад. Евреи же никогда не умрут и будут вести счастливую жизнь на земле. Иерусалим будет заною роскошно отстроен, границы Саббата будут украшены драгоценными камнями и жемчугом. Если кому-то нужно будет уплатить долги, он выламывает себе жемчужину из ограды и свободен от всех обязательств. Фрукты созревают каждый месяц, виноград имеет величину с комнату, злаки растут сами по себе, ветер собирает зерно, евреям необходимо только насыпать готовую муку. Восемьсот видов роз будет расти в садах, реки из молока, меда и вина потекут через Палестину. У каждого еврея будет палатка, над которой растет золотая виноградная лоза, а на ней висит тридцать жемчужин, под каждой лозой стоит стол с драгоценными камнями. В рае будут цвести 800 видов цветов, в центре будет стоять древо жизни. Оно будет иметь 500 000 видов аромата и вкуса. Семь облаков разместятся над древом, и евреи с четырех сторон будут стучать по его ветвям, чтобы великолепный аромат распространялся от одного конца мира до другого и т.д.
Сказочная страна с молочными реками и кисельными берегами стала серьезным религиозным моментом и отпраздновала в еврейском марксизме и в своем великолепном «государстве будущего» свое воскресение. Этим душевным настроем объясняется вплоть до сегодняшнего дня жадность еврейского народа, и одновременно почти полное отсутствие у него духовной и художественной творческой силы. Основной религиозный элемент отсутствует, внешняя вера в бессмертие является лишь поверхностным уподоблением чужим взглядам, эта вера никогда не была внутренней движущей силой. Поэтому еврейское искусство никогда не будет иметь личный, но никогда и действительно объективный стиль, а будет только выдавать техническое мастерство и субъективный обман, нацеленный на внешнее воздействие, чаще всего ориентированный на грубый чувственный уклон, если не полностью на безнравственность. В еврейском «искусстве» мы имеем почти единственный пример, где группа древних людей (народом их назвать нельзя), которая принимала участие во многих древних культурах, не может отделаться от инстинкта. Поэтому еврейское «искусство» является также единственным искусством, которое обращено к инстинкту. Оно не пробуждает, таким образом, эстетического самозабвения, оно не обращается к воле, а только (в лучшем случае) к технической оценке или к субъективному возбуждению чувства.
