должен вырасти, расцвесть и завянуть цветок, совершить свой жизненный круг.
Повесть может быть начата с полуслова и окончена на полуслове, повесть - прямой отрезок жизни. Архитектонически построенная пьеса - это сфера, как бы пузырь, где лежит плод. Границы сферы таковы, что зритель ничего уже не хочет искать за ними: все, заключенное в сфере, исчерпывающе полно.
Отсюда - закон: в пьесе ничего случайного. Драматург в экспозиции пьесы намечает перед зрителем судьбы и характеры своих героев и просит зрителя верить, что герои с намеченных путей не собьются. Зритель спокоен, его не обманут, не уведут по ложному следу, где ему пришлось бы вместо переживания судьбы героя беспокойно оглядываться, путаться в потемках или подменить обогащающие душу переживания дешевым любопытством догадок.
Только зная судьбу Гамлета, - мы во всю глубину переживаем его трагедию; только отрешившись от любопытства, кто кого заколет шпагой, - мы полностью услышим Шекспира. В 'Макбете', в первой же сцене, начертаны все судьбы, - драматург, которому есть что сказать, не боится открывать карты.
Возможны жанры авантюрной или приключенческой пьесы, но это спекуляция на нездоровом любопытстве зрителя, - таких задач - пробуждения неизжитых темных инстинктов в человеке - советский театр не ставит. Милиционер разгоняет толпу, обступившую зарезанного под трамваем. Театру социалистического реализма - трагедии и высокой комедии - враждебна случайность, так как случайность - это лишь рытвина на дороге, по которой шествует в виденье цели великий План.
РЕАЛИЗМ ОБЪЕКТОВ ТЕАТРАЛЬНОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ
Люди и вещи на сцене с момента поднятия занавеса превращаются из людей с наклеенными бородами и из вещей театрального реквизита, то есть из людей и вещей натуралистических, - в реалистические образы и вещи. <...>
Пьеса - это внутренний мир данной идеи, оформленной сюжетом, где персонажи и предметы вскрывают свое истинное назначение для розыгрыша данной идеи в материальных формах.
Предметы на сцене, - письмо, платок, ружье, свечка и т. д., участники спектакля. Они окружают персонаж, двигаются вместе с ним и вместе с ним вырастают до типичной значительности реализма.
Здесь на съезде украинский писатель Кочерга рассказал мне содержание одной из своих пьес, где предмет, - свеча, - является стержнем пьесы и из простой свечи вырастает до значения пламени восстания. В Киеве в XVI веке литовский воевода запрещает зажигать по ночам свет. Один человек похищает у него грамоту литовского князя, отменяющего этот закон. Во время свадьбы человека этого арестуют и бросают в тюрьму. Его невеста идет к воеводе, и воевода, издеваясь, дает ей зажженную свечу; донесешь ее, не погасив, до тюрьмы, жениха твоего освобожу. В ветреную ночь идет невеста по Киеву, заслоняя огонь свечи... Она почти уже донесла не погасший огонь, стража воеводы убивает ее... и тогда народ, все цехи, поднимают восстание... Огонь свечи зажигает пламя революции.
ИСКУССТВО ДИАЛОГА
Начало 'Ревизора' в первой редакции:
Г о р. Я пригласил вас, господа, чтобы сообщить вам пренеприятное известие. Меня уведомляют, что отправился инкогнито из Петербурга чиновник с секретным предписанием обревизовать в нашей губернии все относящееся к части гражданского управления.
А м. Ф е д. Что вы говорите! Из Петербурга?
А р т. Ф и л. (в испуге). С секретным предписанием.
Л у к а Л у к. (в испуге). Инкогнито?
В окончательной редакции:
Г о р. Я пригласил вас, господа, с тем, чтобы сообщить вам пренеприятное известие: к нам едет ревизор...
А м. Ф е д. Как, ревизор?
А р т. Ф и л. Как, ревизор?
Г о р. Ревизор из Петербурга, инкогнито. И еще с секретным предписанием.
В первой редакции Гоголь больше думает, чем видит. В окончательной редакции, когда все продумано, он видит до галлюцинации отчетливо свои персонажи. Здесь полное внедрение в их психику, в их жизнь, в их судьбу. В первой редакции Гоголь устами городничего объясняет завязку комедии. Книжная фраза, - городничий за ней, как в тумане. В окончательной редакции - это живой человек, перепуганный плут, еще сохраняющий важность перед чиновниками. Он начинает важно, даже торжественно: 'Я пригласил вас, господа'. В руке у него письмо... 'Сообщить вам пренеприятное известие...' Затем - пауза: неожиданное известие сильнее его важности. Он роняет руку с письмом, глядит на чиновника, как бы тщетно ища ответа. И - голосом из утробы: 'К нам едет ревизор'... Здесь - все из жеста и поэтому предельно экономно и выразительно.
В первой редакции чиновники произносят не индивидуальные и не типичные слова изумления, - их произнес бы вообще всякий человек: 'Что вы говорите? Из Петербурга? С секретным предписанием? Инкогнито?' Гоголь подчеркивает их ремаркой - (испуганно). Он еще не видит этих чиновников. В окончательной редакции - увидел, вплоть до их тупых рож, склеротических глаз. Заплывшими мозгами чиновники уловили одно: ревизор!.. Конечно, страшно, но миргородские мозги, отвыкшие думать, дальше этого, чего-то страшного - ревизор! - не идут. Вымучась, моргая, чиновники говорят: 'Как, ревизор?' И - только. Ремарка - (испуганно) - опущена, не нужна. В этом 'Как, ревизор?' - полный образ.
Искусство диалога идет от виденья жеста и, разумеется, от глубокого внедрения в психику персонажа. Пусть ваш персонаж не пытается изъяснять своей психологии, вы его сразу потеряете из поля зрения. Помните о диалектике. Персонаж выявляется в столкновении противоречий, в поступках, - пишите его биографию иероглифами его поведения.
Слова лишь подчеркивают, обогащают, уточняют, усиливают впечатления. Возьмите блестящую кинокартину 'Гроза' режиссера Петрова, - за границей она идет с русскими надписями, - перевод найден был излишним.
Будьте скупы на слова. Пусть каждое из них как заостренная стрела, бьет прямо в цель - в сердце зрителя.
ОЩУЩЕНИЕ ТЕАТРАЛЬНОГО ВРЕМЕНИ
Часы в кармане зрителя и часы его переживаний показывают разное время. В 'Трех сестрах' за два с половиной часа зритель без натяжки переживает целую жизнь. Объяснение такому явлению относительности мог бы дать Эйнштейн. Конечно, вас здесь интересует, как это достигается.
Экономией и движением. В пьесе должно быть только самое главное, драматург пусть будет беспощаден к самому себе: все, что можно убрать, хотя бы и ценное, убирать без сожаления, в жертву экономии, плотности текста и насыщенности действия.
Ни мгновения остановки, ни слова покоя, хотя бы для важной характеристики. Занавес поднят, театральное время взмахнуло размалеванными крыльями и устремляется вперед, по путям намеченных судеб. Все в изменении, в движении, - с каждой фразой персонаж делает шаг по лестнице своей судьбы. Если он сел и замолчал, то через минуту встанет иным. Он ушел одним, - вернется другим.
Зрительный зал болезненно не выносит остановки, если это ненужная для движения пауза. Полсекунды без изменения, - топтания на месте, превращаются в резонансе зрительного зала в долгую томительную скуку, в свинцовую тучу тоски.
О, скука зрительного зала! Это больше, чем неучтивость, - это общественное преступление. Неважно, что зритель скучал полчаса в трамвае, по пути в театр. В трамвае была пауза жизни. Здесь - пауза в творчестве. Зритель пришел в театр творить, потому что воспринимающий искусство такой же творец, как и дающий его.
ЧУВСТВО ЗРИТЕЛЬНОГО ЗАЛА
Здесь драматург сдает социальный экзамен. Ощущение творческой воли масс возможно лишь при условии своей осознанной связи с их творческой жизнью. Их задачи - его задачи, их волнения - его волнения.
Драматург парадоксально нарушает основной закон физики, - он одновременно должен занимать в пространстве два места: на сцене - среди своих персонажей, и в кресле зрительного зала. Там - на сцене - он индивидуален, так как он - фокус волевых линий эпохи, он синтезирует, он философ. Здесь - в зрительном зале - он целиком растворен в массах. Иными словами: в написании каждой пьесы драматург по-новому утверждает свою личность в коллективе. И
