определять ли рост дифференциации как «прогресс» — дело терминологической целесообразности. Однако на вопрос, следует ли оценивать указанный факт как «прогресс» в смысле роста «духовного богатства», ни одна эмпирическая наука ответить не может. Она не занимается выяснением того, следует ли считать «ценностями» новые развивающиеся или впервые осознанные эмоциональные возможности, связанные в ряде случаев с новыми «напряжениями» и «проблемами». Перед тем же, кто хочет занять по отношению к факту дифференциации как таковому оценивающую позицию — а запретить это кому бы то ни было эмпирическая наука, конечно, не может — и ищет определенную точку зрения на данную проблему, ряд явлений современности неизбежно поставит вопрос: «какой ценой» достигается этот процесс, в той мере, в какой он являет собой теперь нечто большее, чем интеллектуальную иллюзию? Так, например, нельзя игнорировать тот факт, что жажда «переживаний» — модная ценность немецкой действительности — в очень значительной степени бывает продуктом утраты способности одухотворять «повседневность» и что растущую потребность индивида придавать характер «публичности» своему «переживанию» можно, пожалуй, квалифицировать и как утрату пафоса дистанции, а вместе с тем и своего стиля поведения и своего достоинства. Во всяком случае, в области оценок субъективных переживаний «прогресс дифференциации» может быть отождествлен с ростом ценности только в интеллектуальном смысле как рост осознанного переживания, способности выражать свои чувства или коммуникабельности. Несколько сложнее обстоит дело с применением понятия прогресса (в смысле «оценки») в области искусства. Многие исследователи решительно возражают против такого применения — и в зависимости от того, какой смысл в это вкладывается, справедливо или несправедливо. Оценочное суждение о художественном произведении никогда не может удовлетвориться простым противопоставлением того, что является искусством и что таковым не является, не принимая во внимание различий между попыткой и выполнением, между ценностью разных выполнений, между тем, что полностью завершено, и тем. что в каком-либо отношении или в ряде отношений, даже важных, не удалось, но тем не менее не может быть отнесено к совершенно лишенному ценности выполнению задачи, — причем все это относится не только к конкретной индивидуальной деятельности, но и к искусству целых эпох. Понятие «прогресс» в применении к данной области кажется тривиальным в силу того, что им обычно пользуются в решении чисто технических проблем. Однако само по себе оно не лишено смысла. Иной характер принимает данная проблема в области чисто эмпирической истории и социологии искусства. Для первой «прогресс» искусства заключается, конечно, не в эстетической оценке художественных произведений как некоей выполненной задачи, ибо такая оценка не может быть совершена средствами эмпирической науки и находится, следовательно, по ту сторону ее границ. Между тем именно эмпирическая оценка может пользоваться только чисто техническим, рациональным и поэтому однозначным понятием «прогресс» (мы к этому еще вернемся); его пригодность для эмпирической истории искусства определяется тем, что полностью ограничивается установлением технических средств, необходимых для определенной эстетической задачи, которую ставит перед собой художник. Значение в искусстве этого строго ограниченного установления часто недооценивают или искажают, привнося в него тот смысл, который придают ему модные, лишенные собственного мнения и подлинного понимания «знатоки»; они претендуют на «понимание» художника, если им удалось приподнять занавес его ателье и ознакомиться с его внешними средствами изображения, с его «манерой». Между тем правильно понятый «технический» прогресс и является областью истории искусства, так как именно он и его влияние на художественный замысел содержат то, что в процессе развития искусства может быть установлено чисто эмпирически, то есть без эстетической оценки Остановимся на нескольких примерах. поясняющих, в чем заключается действительное значение «технического» прогресса в подлинном смысле этого слова для истории искусства.
Возникновение готики было прежде всего следствием технически удавшегося решения по существу чисто конструктивной задачи — перекрытия пространства определенного типа, то есть речь шла о создании оптимальных с технической точки зрения контрфорсов для распоров крестового свода и о ряде других вопросов, на которых мы здесь останавливаться не будем. Решались совершенно конкретные строительные задачи. Идея, что тем самым можно перекрывать определенным образом и неквадратное пространство, вдохновила ряд оставшихся на сегодняшний день, а может быть, и навсегда неизвестными зодчих, которым мы обязаны появлением нового стиля в архитектуре. Благодаря их техническому рационализму новый принцип был доведен до его логического завершения. В своем эстетическом стремлении эти зодчие связали его с неведомыми до тон поры художественными задачами и ввели в скульптуру новое «видение человеческого тела», вызванное прежде всего совершенно новыми пространственными формами. То обстоятельство, что данное, прежде всего технически обусловленное, преобразование столкнулось с определенными эмоциональными факторами социологического и религиозного характера, привело к формированию существенных компонентов тех проблем, которые стояли перед готическим искусством. Исследованием исторических и социологических аспектов этих чисто фактических — технических, социальных и психологических — условий нового стиля задача эмпирической науки в рассматриваемой области знания исчерпана. При этом она не выносит «оценки» готическому стилю в сопоставлении его, например, с романским стилем или со стилем Возрождения, также в значительной степени связанным с технической проблемой купола и с изменением — не без влияния социологических моментов — задач в области архитектуры; не выносит эмпирическая история искусства, поскольку она таковой остается, и эстетических «оценок» отдельных произведений архитектуры. Более того, эмпирической науке гетерономен интерес к произведениям искусства, к их эстетически релевантным особенностям, следовательно, к ее объекту, данному ей априорно, то есть к эстетической ценности художественных произведений, которую сама она своими средствами установить не может.
Подобным же образом обстоит дело и в истории музыки. Здесь центральная проблема, с точки зрения интереса современного европейца («отнесение к ценности»!), состоит в следующем: почему из существовавшей почти повсеместно народной полифонии только в Европе в определенный период времени развилась гармоническая музыка, тогда как во всех других странах рационализация музыки шла иным, обычно противоположным путем — формированием интервалов посредством дистанционного деления (обычно кварты) вместо гармонического деления (квинты). В центре находится, следовательно, проблема появления терции и ее гармонического значения в качестве части трезвучия, далее, гармонического хроматизма, современного ритма с его сильными и слабыми долями такта (вместо чисто метрономного отсчета), ритмики, без которой немыслима современная инструментальная музыка. И здесь вначале речь шла о чисто технических рациональных проблемах «прогресса». Ведь о том, что, например, хроматизм задолго до гармонической музыки использовался как средство изображения «страсти», свидетельствует античная хроматическая (по-видимому, даже энгармоническая музыка), сопровождавшая страстные дохмии недавно обнаруженного фрагмента произведения Еврипида. Следовательно, не в стремлении к художественному выражению, а в технических средствах заключается разница между античной музыкой и тем хроматизмом, который великие музыкальные экспериментаторы эпохи Возрождения создали в бурном рациональном порыве первооткрывателей; и сделано это было также для того, чтобы найти способ музыкального выражения «страсти». Техническое новшество состояло в том, что этот способ стал хроматизмом наших гармонических интервалов, а не мелодических полутонов и четвертьтонов, известных уже эллинам, и появиться такой хроматизм мог также потому, что этому предшествовало решение технически рациональных проблем. К ним следует отнести создание рационального нотного письма (без которого вообще немыслима современная композиция), а еще раньше— создание определенных музыкальных инструментов, требовавших гармонического истолкования музыкальных интервалов, и прежде всего рационального полифонического пения. Здесь главную роль играли монахи раннего средневековья из североевропейских миссий, которые, не подозревая, какое значение будет иметь впоследствии их деятельность, рационализировали в своих целях народную полифонию, вместо того чтобы поручить писать музыку получившему греческое образование специалисту, как это делалось в Византии. Совершенно конкретные свойства внешнего и внутреннего положения христианской церкви Запада, обусловленные социологическими и религиозными факторами, способствовали благодаря присущему только западному монашеству рационализму возникновению там той музыкальной проблематики, которая была, в сущности, «технической»
