неторопливости, уединения. А уж если обращаешься к Богу, не забудь поднять глаза ввысь – там он, там, на небе, Бог-то! И не многословь… – И, помолчав, батюшка сказал: – К Богу, задравши штаны, не забегают. К Нему надо постепенно приближаться по золотому безгрешному мосту через текущую „речку“ безбожников и позорящих род человеческий. А мост этот – ты сам и есть, если веруешь в Него!»
Атмосфера спектакля была найдена: обращения героев к Богу стали неторопливыми, превратились в своего рода многие маленькие «спектакли», прикрывавшие своей «серьезностью» и «искренностью» все очаги распрей, стяжательства и лжи, разлагавшие семью. И играла в этом «домашнем спектакле» вся семья Головлевых… И вся семья за свое фарисейство была автором и Богом уничтожена…
Спасибо батюшке. Вроде бы подсказана небольшая деталь, но именно эта деталь во многом оказалась решающей в успехе спектакля!
Великая вещь – «маленькая деталь»! Если в «Горячем сердце» А. Н. Островского предположить неспособность одного из главных действующих лиц – Курослепова соответствовать своим обязанностям мужа по причине алкоголизма, то трактовка роли его жены Матрены в корне меняется. Это не гулящая, распутная баба, а несчастная, неудовлетворенная, ревнивая женщина, доведенная до поведения крайне эмансипированного, а порою и резкого, но не хамского! В этом изложении роли Матрена должна вызвать понимание и даже сочувствие сидящих в зрительном зале, особенно женщин. На роль ее любовника Наркиса при такой трактовке вовсе не обязательно назначать артиста с данными деревенского героя-любовника или явного сердцееда-вымогателя. Наоборот, в оправдание поведения Матрены ее любовник может выглядеть не очень броско и эффектно. Он может быть даже хлюпиком, недотепой – первой попавшейся «жертвой» ядреной бабы; хлюпиком, ошалевшим от свалившегося на него лакомого «кусочка», обнаглевшим в своих претензиях к этому «кусочку» – трясущейся от страха перед возможными изобличениями во всех грехах несчастной женщине.
«Маленькая деталь» – немощь мужа-алкоголика позволяет переосмыслить все режиссерское решение спектакля, всю взаимосвязь и взаимозависимость действующих лиц.
Еще один пример. Образ Кола Брюньона привлекал внимание и драматических, и оперных театров, и даже театров оперетты. Всемирно известный роман читали по радио, приспосабливали к телевизионным передачам, отрывки из него игрались на концертных площадках… И, как свидетельствуют сами французы, герой романа трактовался всегда как балагур, весельчак, выпивоха…
Приступая к работе над образом Кола, я постоянно думал о том, что навряд ли такой крупный писатель, как Ромен Роллан, мог бы ограничить характер своего Кола только вышеприведенными качествами. Я чувствовал, что где-то таится причина парадоксальности фигуры героя романа. И нашел ее! Это печальное одиночество! Вся бравада Кола – приспособление к жизни среди людей, которых мало интересуют его проблемы; это ширма, отделяющая его душу от окружающей суеты.
Это было в 60-х годах… Состоялись лишь первые, «разведывательные» репетиции будущего телефильма «Кола Брюньон» и… я оказался в больнице. Операция… Время идет, работа остановлена. Репетиции без исполнителя главной роли бессмысленны. Понимаю, что мое отсутствие срывает план работы, и готов к тому, что буду заменен… После операции необходимо несколько реабилитационных дней, а о том, что сейчас кому-либо из родных или друзей разрешат навестить меня, и речи быть не может. Но наконец, табу на свидания снимается, долгожданный момент наступает, открывается дверь и… На пороге палаты оказываются Андрей Александрович Гончаров, с ним художник фильма, заведующая костюмерным цехом и Ольга Александровна Аросева – моя главная партнерша в кинофильме, исполнительница роли Ласочки.
С роли меня не сняли – почти двадцать дней ждали; репетировали у меня в палате целую неделю, утвердили эскизы костюмов…
Было приятно прочесть в одной из французских газет о том, что «советский артист Евгений Весник сумел найти новое решение образа Кола Брюньона» (наш телефильм показывали на французских экранах)…
Спасибо Андрею Александровичу Гончарову, который поддержал мою трактовку и помог ее реализовать. Поддержка эта особенно ценна и принципиальна потому, что Гончаров – из тех режиссеров, которые свято относятся к классике, не позволяют использовать ее потребительски во имя собственного самовыражения, перекраивать ее на свой лад, напичкивать всякого рода «новациями». Он из тех, кто заботится о глубинном ее анализе, кто ищет определенные акценты в сценическом воплощении той или иной пьесы. Ведь всякое время само подсказывает наиболее актуальные из них, а в классических пьесах всегда присутствуют темы и коллизии, типичные для любого времени. В этом и заключается бессмертие классики… Тема одиночества – не надуманная, а изначально заложенная в романе. Она углубляет образ Кола в сравнении с заштампованными его интерпретациями. Думаю, поэтому режиссер поддержал «моего» Кола…
1954 год. Моя первая роль в Театре сатиры – судья в спектакле по пьесе Филдинга «Судья в ловушке». В связи с болезнью исполнителя меня срочно за две репетиции ввели в спектакль. Сдаем работу главному режиссеру Петру Павловичу Васильеву.
– Прошу Весника в зрительный зал… Остальные свободны, – объявляет он.
«Ну все, провалился», – думаю я. Волнуюсь страшно. Внутренне готовлюсь к суровому большому критическому монологу мастера.
– Есть одно очень важное и принципиальное замечание. Ты в какой руке держишь молитвенник?
– В правой… – робко отвечаю я.
– Неверно, дорогой мой, неграмотно, грубо: сразу видно, что ты – безбожник! Возьми молитвенник в левую руку и… с Богом! Остальное все замечательно! В левую, в левую… правой крестятся, милый!
Было бы несправедливо не назвать еще несколько ролей, сыгранных мною почти за семь сезонов на сцене театра имени Станиславского:
– Молодой студент – в пьесе «Две судьбы» Н. Хигеровича и Р. Зелеранского;
– роль конферансье Флюгера, поющего и танцующего, – «Жизнь начинается снова» В. Собко;
– Евгений Ситников – «Отцы и дети» И. Тургенева;
– Колхозник Семен – «В тиши лесов» П. Нилина;
– Атаман Кропильников – «Семья Бугровых» А. Максимова;
– Фон Шратт – «Дни Турбиных» М. Булгакова…
Театр имени Станиславского подарил мне общение с М. М. Яншиным, М. А. Светловым, И. О. Дунаевским, Самедом Вургуном; подарил мне творческие контакты с талантливыми Лилией Гриценко, Семеном Лунгиным, Николаем Дупаком, Борисом Левинсоном, Борисом Лифановым, Тиной Гурко, Евгением Леоновым, Алексеем Головиным, Евгением Шутовым, Иосифом Падарьяном, Галиксом Колчицким, Марией Стуловой, Александром Роговиным, Лялей Черной, братьями Борисом и Николаем Эрдманами, Борисом Эриным и многими-многими другими.
Экран
Помню мое первое прикосновение к миру кино. В нашу спецшколу с ранним преподаванием немецкого языка приехала киногруппа отбирать ребят для фильма «Рваные башмаки». Они должны были изображать немецких детей голодающих сапожников. Ребят загримировали, собрались ехать на съемку… но без меня. Сказали, что я не подхожу и могу идти домой. Я – в слезы: «Как это так? Все едут сниматься в кино, а я нет! Приду домой, что скажу маме?» – «А ты скажи ей, что не годишься на роль голодающего ребенка. Ты очень толстый».
Начало 70-х годов. Только что приступили к съемкам фильма по роману Валентина Катаева «Белеет парус одинокий». Второй фильм по этому популярному произведению. Наш фильм, в котором я играл роль Усатого, назывался, в отличие от первого, сохранившего название книги, «Волны Черного моря».
Иду по Арбату, старому Арбату. Встречаю замечательного артиста Театра имени Вахтангова Николая Сергеевича Плотникова.
– Весник, слышал, что ты, сукин сын, мою роль играешь в кино. Ведь в первом фильме я Усатого играл. А теперь, говорят, ты эту роль играешь! Отвечай!
– Да, Николай Сергеевич, я.
– Скажи мне честно, сукин ты сын, – ты знаешь, как я к тебе отношусь, – ты лучше меня играешь Усатого или хуже? Честно!
– Хуже.
– Молодец! Снимайся спокойно. Желаю тебе успехов. Пойдем в кафе – отметим твою творческую артистическую, человеческую победу.
– Я только начал сниматься… О какой победе вы говорите…
