различными образцы и многими переводы»,3 была исполнена чувства ликования. На высоком подклете с открытыми арками и наружной галереей (гульбищем) расположены девять столпов. Центральная часть собора (собственно Покровский храм) — это столп с шатром, плавно переходящим из трех рядов кокошников. Остальные восемь столпов, окружающие центральный, — более низкие, они отличаются по высоте, объему, отделке, но очень удачно образуют единое целое. То общий мотив кокошников, полукруглых или граненых, то похожая форма орнаментов или арок, то остроугольные «стрелы» на гранях башен роднят между собой отдельные храмы. Нынешняя пестрая окраска собора появилась лишь в XVII–XVIII вв. Первоначально сочетание красного кирпича и белого камня скрадывало некоторое изобилие архитектурных форм и придавало храму если не большую нарядность, то большую монументальность.
Покровский собор узаконил новую для каменного зодчества форму шатровых сооружений, ставших преобладающими в дворцовом строительстве третьей четверти XVI в. Дворцовая архитектура пыталась утвердить идею прославления самодержавия, прибегая для этого к новым формам. Шатровые церкви как символ укрепляющейся царской власти были воздвигнуты в Брусенском монастыре, расположенном внутри кремля г. Коломны (1552), в Воротынске на Угре (середина XVI в.), в Лютикове монастыре (1559). Вслед за переходом Старицы в руки Ивана IV там также началось сооружение шатрового храма.
Скульптурным мемориалом венчания Грозного на царство должен был стать Мономахов трон, или место (1551 г.), установленный в Успенском соборе. Нижняя часть его в форме куба покоится на четырех зверях, свернувшихся клубком. Стенки украшены двенадцатью резными сценами низкого рельефа, изображающими сказание о получении Владимиром Мономахом царских регалий — шапки и барм от византийского императора Константина Мономаха. Владимир Мономах и его окружение представлены в виде царя и бояр в нарядах XVI в. Пластичность и динамичность резьбы может дать некоторое представление об искусстве скульптуры того времени. Произведения мелкой пластики (нагрудные иконы, иконки-складни, мощевики-ковчеги и кресты) после Стоглава, как показала Т. В. Николаева, отличались большим единообразием, чем ранее. Возможности проникновения в изобразительное искусство народной традиции уменьшались.
Москва, вернее Кремль «царствующего града», стала и центром художественной жизни. Сюда были собраны лучшие иконописцы изо всех городов, они расписывали стены царского дворца, подновляли или заново изготавливали иконы для опустошенных пожаром 1547 г. кремлевских церквей. Здесь строились новые церкви, иллюстрировались летописи, задуманные как рукописный мемориал царствования Ивана IV. Прославлению военных побед посвящена роспись Золотой палаты Кремлевского дворца (1547–1552){21}. В росписи использованы сюжеты русской истории, библейских рассказов и притч.4 Аллегорические фигуры «Целомудрие», «Разум», «Чистота», «Правда», «Неправда», «Безумие» наглядно иллюстрировали моральный кодекс христианства, так настойчиво пропагандируемый митрополитом Макарием в его посланиях царю. Добродетели и пороки в виде женщин напоминают об образах раннего Возрождения.
В связи с грандиозными работами, производившимися в Кремле, встал вопрос о форме новых произведений. Впервые в истории русской художественной культуры вопросы искусства становятся предметом обсуждения церковных соборов (1551 и 1554 гг.), складывается определенный план создания произведений различных видов искусства: монументальной живописи, книжной иллюстрации и прикладного искусства, в частности резьбы по дереву.
Стоглав установил специальные правила о том, как следует писать иконы. Во «избежание шатости в людях» из-за разнообразия образных композиций на иконах Стоглавый собор принял решение о введении лицевых иконописных «подлинников», дающих образцы, т. е. схематическую характеристику, изображений отдельных святых и целых композиций. Отличия одного святого от другого описывались так — «брада покороче Сергиевы», «брада Власиева», «образом велик, брада невелика» или «сед, брада долга до пояса, на конце узка, не подвоилась, но повисла в один косм». Такие инструкции содействовали стандартизации обликов святых и должны были искоренить «самомышление» иконописца, литейщика, резчика. Стоглав ополчился и на иконописцев, которые «по торгам ходят с образы без чести». В творчестве мастеров, писавших иконы вне мастерских, «на широкого потребителя» и продававших их вразнос, органически соединялись и народные представления о тех или иных святых, и элементы ремесленничества, сплавленные с трафаретным изготовлением по «подлинникам».
Вопрос об изображении современников встал в связи с изготовлением икон для Благовещенского собора. Молящиеся цари, святители, народ напоминали живых людей, хотя изображения и были лишены портретного сходства. В угоду царю Стоглав подтвердил право изображать на иконах не только святых, но и живых царей и священнослужителей. Наместники бога на земле таким образом как бы причислялись к лику святых.
Собор волновал и вопрос об «изобразимости божества». Речь шла о запрещении писать на иконах бога-отца, как это делалось на Западе. Образец так называемой новозаветной Троицы (бог-отец и бог-сын на престолах с голубем между ними) представила четырехчастная икона, изготовленная для Благовещенского собора Московского Кремля псковскими мастерами вскоре после пожара 1547 г. Удивление непривычного к новому изображению московского зрителя вызывали и изображения Христа: то в образе воина, сидящего на кресте, то в образе обнаженного ангела, прикрытого крыльями. Создание четырехчастной иконы возбудило массу кривотолков. Наиболее резко в 1553 г. высказался Висковатый, которому митрополит решительно возразил: «Не велено вам о божестве и божиих делех испытывати… Знал бы ты свои дела, которые на тебе положены, не разроняй списков».5 Церковь свято охраняла свое право решать все вопросы, связанные с богословием. Висковатый не успокоился и на следующий год представил митрополиту новый список «О мудровании и о своем мнении о святых иконах». Этот список был рассмотрен на соборе 1554 г., который занимался делом М. Башкина. Висковатый протестовал как против изображения невидимого божества — бога-отца в ангельском образе, так и против натуралистических сцен (аллегории «блуждения» (блуда), олицетворенного в женской фигуре, которая «спустя рукава кабы пляшет»). Упреки Висковатого в «латынском мудрствовании», т. е. проникновении католических влияний, задели церковников за живое, Собор 1554 г, отверг упреки осмелившегося иметь собственное мнение дьяка, но вынужден был признать справедливость обвинений в «латынстве», ярко выразившемся в изображении распятого Христа со сжатыми ладонями. В целом же писания Висковатого были признаны собором «развратными и хульными».
Собор 1554 г. постановил и впредь держаться символико-дидактического жанра. В 60-70-х годах в иконах нового типа, выдержанных в богословско-дидактическом стиле, содержатся огромные многофигурные композиции, почти лишенные выразительности. Изредка и в них проглядывает живая мысль художника. Так, изображение Ирода на иконе Рождества Богородицы, возможно, отражает желание иконописца посрамить всемогущего государя.
Собор 1554 г. разделил живопись на два вида — историческое, или бытийное, письмо, т. е. изображения на евангельские и библейские сюжеты, и приточное (изображения на темы притч). Среди произведений первого вида, в целом сохранявших традиционный характер, и позднее появлялись близкие к тем, что смущали Висковатого. Зиновий Отенский, тот самый, которому принадлежит критика учения Феодосия Косого, выступил против изображения бога-отца в виде царя Давида, вооруженного железной рукавицей и мечом, против изображения молодого Христа с мечом в руках. Несмотря на это, к концу XVI в. католические влияния в изображении бога-отца возобладали. Многочисленны заимствования из немецких гравюр в иконах св. Николая с житием из Боровичей (1561 г.), «Жизни Христа» 1560 г. из Московского Успенского собора и в миниатюрах Егоровского сборника и жития Николая Чудотворца из немецкой хроники Шеделя (1493–1494 гг.).
Наряду с изображением притч стали появляться и аллегории современных событий. Такова знаменитая икона «Церковь воинствующая» — живописный мемориал «Казанского взятия»; идейный замысел ее — прославление Грозного — близок росписям Золотой палаты. На огромной иконе два центра. Один — «Горний Сион» — изображает Москву, перед ним сидит богоматерь с младенцем на руках. На другом воссоздан нечестивый библейский город Содом, погрязший в грехах, — символ Казани. Тремя рядами движется бесчисленное воинство от Сиона к Содому. Воинство ведет сам воевода небесных сил — архангел Михаил, За ним следует молодой воин на коне — Иван Грозный, а далее князья Владимир Святославич, Александр Невский, Дмитрий Донской и др., наследником воинской славы которых был Грозный. Впрочем,
