тем. Не является исключением в этом ряду и фантастика, заявившая о себе на телеэкране примерно с середины 60-х годов. Пожалуй, одним из первых был здесь фильм “Продавец воздуха” (1968) по одноименному роману А.Беляева. Это была проба сил, но она уже доказала жизнеспособность фантастики на телеэкране и одновременно продемонстрировала приемы, с помощью которых телевидение могло бы реализовать фантастическую идею через образ, характер, кинодраматургию. Вероятно, фильму не хватило изобретательности и в выборе ракурса осовременивания литературной первоосновы (герои беляевского произведения были воссозданы с окраской уже отдаленного от нас времени, в котором научно-техническая проблематика воспринималась еще в проекциях больше аллегорических, нежели реальных), и в модернизации сюжетных линий.
Но он положил основу телевизионной кинофантастике, для которой, пусть и небогатой в целом, 70-е и 80-е годы явились периодом поисков и экспериментов, характерных для советской кинофантастики тех же лет. Показательно при этом, что телевизионная кинофантастика верно ухватила наиболее перспективные направления для воплощения своих замыслов не столько через динамику действия, фабулу, сюжет, сколько через концентрацию зрительского внимания на характерах и образах героев, мобилизацию исполнительских и выразительных средств актера в создании сложных, порою противоречивых типов людей, нередко с трагическими судьбами. Там, где традиционная кинофантастика широко использовала броские декорации, комбинированные приемы съемки для показа фантастических превращений, нередко подменяя всем этим бедность содержания и идеи, телевизионная кинофантастика экспериментировала в сфере драматургии психологической, характерной, эмоциональной. Эти качества были большим преимуществом телевизионной кинофантастики и они важны в методологическом отношении для всей кинофантастики, которой все еще не хватает умения разработать характер, сделать его полновесным, жизненно убедительным не столько в смысле традиционных, так сказать, обязательных требований к кинематографу как искусству, сколько в раскрытии органической связи его с комплексом, казалось бы, специфических проблем научной фантастики XX века.
Именно такой подход к раскрытию фантастической темы на телеэкране дает возможность в телевизионном многосерийном фильме “Крах инженера Гарина” перенести центр тяжести с приключенческой фабулы (которая все-таки доминировала в фантастическом фильме 1965 года “Гиперболоид инженера Гарина”) на характер и судьбу главного героя романа А.Толстого, попытавшись проанализировать социальные, исторические причины, противоречивость натуры, трансформирующие образ этого в чем-то незаурядного человека в своеобразную олицетворенную модель разрушающей себя личности, а актеру Олегу Борисову (он играет роль инженера Гарина) со свойственной его манере пластикой — раскрыть глубинные истоки трагического “перевоплощения”. Учли в экранизации и сместившуюся в сторону старения оригинальность научной посылки романа — ведь гиперболоид в наши дни уже не столь непривычен для читательского воображения, и в фильме “Крах инженера Гарина” он является скорее в роли символического средства для достижения корыстолюбивых и эгоистических побуждений героя и особого интереса в картине не представлял. От серии к серии шло развитие образа, раскрытие его даже не столько в рамках сюжетных особенностей, сколько в плоскости логики нравственного самоотрицания, и именно это было объектом зрительской увлеченности.
Сквозь призму человековедения увиден был и мир романов Жюля Верна создателями телевизионного фильма “Капитан Немо”, в котором опять же увлекали не идея подводной лодки “Наутилус”, не приключения героев, а подкупающие своим обаянием люди, отстаивающие благородные начала самых невероятных изобретений, поисков.
Даже в лирической комедии “31 июня” по мотивам повести Д.Пристли, снятой в конце 70-х годов, драматургический материал, использующий в качестве фантастического обрамления приемы соединения разных, далеко отстоящих друг от друга эпох, вводя в сюжетную канву арсенал сказочных средств и явлений, имел выход на человека и вечные общечеловеческие конфликты — историю любви двух молодых людей из несовместимых, казалось бы, веков.
Не повезло в этом отношении фильму “Чародеи”, снятому в середине 80-х годов по мотивам сатирической повести А. и Б.Стругацких “Понедельник начинается в субботу”: пытаясь сатиру передать языком сказочно-условной комедии, выхватывая из литературной первоосновы лишь детали сюжета и фантастической поэтики, создатели телефильма попросту говоря получили в итоге чисто развлекательный пример “новогодней феерии”, не претендующей на серьезный анализ уже в силу того, что почти все образы и персонажи основывались на одной типажности, лишенной “объемности” в сфере сказочной своей природы — ведь и у сказки должна быть самобытная реалистическая плоть. Ее же в картине не было, и потому оказывались абстрактными попытки аллегорических параллелей с миром современной науки.
Несколько телефильмов создано в рамках популярной передачи для детей “Этот фантастический мир”. Правда, фильмы эти являлись в действительности скорее телевизионными спектаклями, инсценировками отдельных произведений известных писателей-фантастов, и это обстоятельство сильно сказывалось на статичности формы подобных спектаклей, чаще всего напоминавшей разновидность литературно-драматических чтений. Из числа инсценировок можно выделить разве что телефильм “Под знаком Саламандры” по повести Р.Брэдбери “451° по Фаренгейту”, удачно поставленный благодаря литературным особенностям произведения, словно бы и написанного автором для кинематографического воплощения, имея в виду обилие монологов, диалогов, остроту психологических столкновений. Работа в этом направлении открывает для телевизионной кинофантастики еще одну перспективу, малоиспользованную пока кинематографистами.
Речь идет о короткометражных телевизионных фильмах, которые позволили бы многократно усилить воспитательное воздействие кинофантастики на зрителя, значительно расширив спектр проблемно- тематического разнообразия современной фантастики на экране за счет вовлечения в орбиту кинопроизводства великого множества фантастических новелл и рассказов, насыщенных в основе своей глубоким драматургическим материалом. Как пример, удачно подкрепляющий сказанное выше, сошлемся на короткометражный фантастический телефильм “Куколка”, снятый по рассказу Р.Брэдбери сравнительно недавно на “Мосфильме”. Лента сохранила прелесть рассказа, следуя конкретике сюжета, деталей, поэтики, но одновременно сумела передать и философскую глубину метафоры — гимна человеческому разуму, телу, чувству, извечно устремленным в бесконечность на пути реализации неисчерпаемых наших возможностей!
В этом отношении мультипликационная кинофантастика уходит в последнее время значительно дальше игрового кино, имея в виду широкое использование разнообразных фантастических рассказов советских и зарубежных авторов в качестве материала для сценариев.
Буквально за каких-нибудь двадцать лет тут произошли настолько значительные сдвиги, что они не могут не привлечь к себе внимания. В данном случае речь о настоящей эволюции мультипликационной кинофантастики. Ведь советский фантастический мультфильм имеет одно существенное преимущество перед западной мультипликацией, с чем соглашаются и зарубежные киноведы. Западные мультфильмы, как правило, построены на принципах чисто графических, рассматривающих метод как разновидность комиксов. Отсюда известная схематичность многих фантастических мультфильмов, в которых образность как таковая отсутствует и заданная изначально условность накладывает определенный отпечаток на восприятие фильма: мы его обычно не сопереживаем.
Советская мультипликационная кинофантастика, творчески наследующая и развивающая реалистические традиции отечественной мультипликации, — это подлинное явление искусства: условность и схематизм чужды ей, хотя и у нас, разумеется, создаются фильмы, основу которых составляет главным образом работа художника-графика, способного оживить застывший сюжет. Однако подавляющая часть вышедших на экран работ — это поистине художественные произведения, в создании которых велика заслуга не только художника-мультипликатора, но и сценариста, режиссера, декоратора, композитора, артистов, озвучивающих роли рисованных или кукольных персонажей.
Оттолкнувшись от традиционной иллюстративности, мультипликационная кинофантастика постепенно переходила к слиянию художественного образа с глубоким нравственным, общественным, политическим звучанием этого вида кино. В частности, достаточно оригинальна одночастевая лента студии “Киевнаучфильм” (1986) “Человек, который умел летать”, образно воссоздающая рассказ К.Чапека, бережно сохранив колорит его и по приметам времени, и по лирико-ироничной стилистике, для которой художником найден графический эквивалент.
