стаканчику с Лумисом, я возвращался в мастерскую, еще раз растапливал камин, зажигал две масляные лампы и начинал воссоздавать — по памяти или при помощи этюдника — те виды, что привлекли мое внимание во время утренней прогулки.
Пейзажи были для меня делом новым. На них отсутствовали человеческие фигуры, и они не требовали точной передачи настроения. Более зыбкие по натуре, эти полотна давали простор для разных толкований. Я не работал ни в классическом стиле, ни в прерафаэлитском или импрессионистическом. Я ни на минуту не задумывался, где и кому смогу продать свои картины. Я просто писал то, что видел и чувствовал. Этот опыт раскрепостил меня. По прошествии двух недель я поставил все холсты вдоль стен мастерской и с удивлением увидел, что они передают мои мысли и эмоции непосредственнее, чем любой портрет. В некотором смысле все они, вместе взятые, были моим автопортретом.
Это случилось ближе к концу ноября. Я был в церкви — работал над образом Сатаны, явившегося в виде змея. У моего змея было человеческое лицо, и в честь Шенца я придал ему сходство с моим другом. Я только-только закончил писать бороду, когда двери распахнулись и вошли двое людей из местной похоронной конторы. Перед собой они толкали тележку с гробом. Обычно следом за гробом шли родные и близкие усопшего. На этот раз никого, кроме двух гробовщиков и священника.
Лумис подошел к алтарю и сказал:
— Можете работать дальше, Пьямбо. Не думаю, что на эту мессу кто-нибудь придет. Мне сообщили, что человек, доставивший тело этой несчастной в похоронную контору, говорил о разрыве сердца. А в официальном свидетельстве сказано, что причина смерти — чахотка. Вам это не кажется странным? — Он искоса посмотрел на меня, словно хотел добавить что-то еще. — Тот, кто доставил тело, просил гробовщика похлопотать о заупокойной мессе, но сказал, что сам присутствовать на ней не сможет. Правда, оставил очень приличное вознаграждение.
— Как его зовут? — спросил я, заранее боясь ответа.
— Он не назвался, — тихо сказал Лумис. — А имя покойной — Сивилла.
Я только и смог, что кивнуть.
— Ну что ж, — оживленно заговорил Лумис, когда я положил руку на гладкое дерево гроба, — мне нужно в город на часок-другой. Я прочту мессу по возвращении. Видимо, мне придется молиться в пустой церкви, если только вы не останетесь в качестве плакальщика.
— Возможно, и останусь.
— Это будет очень мило с вашей стороны, сын мой, но если и не останетесь, к вам нет никаких претензий.
Лумис повернулся и вышел из церкви в сопровождении двух похоронщиков.
Я поднес руку ко рту, словно сдерживая крик. Дерево гроба отражало разноцветные зайчики, проникавшие в церковь сквозь стекла витражей. Я провел пальцами по гладкой поверхности.
— Лусьера, — сказал я. — Лусьера.
Она лежала здесь за своей ширмой. Я больше не был в ее власти, не пытался больше выполнить ее заказ. Я знал, что теперь должен отложить свои сегодняшние труды и уйти. «Не сдавайся», — громко сказал я. «Как Уоткину удалось убить ее и выдать смерть за следствие чахотки?» — спрашивал я себя. Или театральный опыт научил его и этому тоже?
Я говорил себе, что пора уходить, а руки мои скользили по краю гроба в поисках защелки. Я нащупал ее и медленно открыл. Крышка легко подалась, не удерживаемая более на своем месте. Я два раза глубоко вздохнул, а потом прошептал: «Я здесь, миссис Шарбук».
Я знаю, нет никаких причин верить мне. С какой стати? Но, уверяю вас, образ на моем портрете и женщина в гробу были похожи как две капли воды. Да, они были двойняшками. Я заплакал, увидев ее. Может быть, я оплакивал Лусьеру с ее погубленной жизнью, а может быть — свои собственные страдания. Какова бы ни была причина, но чувствовал я себя так, будто плачу кровью. На ней было белое платье, а на шее — медальон, таивший в себе будущее. Я осторожно поднес руки и расстегнул цепочку. Держа перед своими глазами эту вещицу в форме сердечка, я представил себе две нетающие снежинки внутри, то, как они постоянно вращаются одна вокруг другой, бесконечно предсказывая завтрашний день. Я опустил медальон к себе в карман, вернул крышку на место и защелкнул ее.
Я остался на мессу и был единственным скорбящим на похоронах миссис Шарбук.
ЭПИЛОГ
АНГЕЛ НА БЕРЕГУ
Два дня спустя, ближе к вечеру, я отправился прогуляться на берег. Я никак не мог сосредоточиться на работе, а отец Лумис в тот день отсутствовал. Я добрался до залива и уселся на выброшенный волнами ствол дерева. Солнце склонялось к горизонту, воздух был морозным, и холодная рябь воды почти покрылась ледяной коркой. Я закурил и задумался о Нью-Йорке, по которому стал сильно скучать в последние дни. Когда мир уже был готов погрузиться в сумерки, я встал и направился было в свою мастерскую, но тут вдалеке увидел фигуру, которая приближалась ко мне вдоль берега. Поначалу мне показалось, что у нее белые крылья, как у ангела. Они трепетали на ветру и сверкали в последних лучах солнца. Страх обуял меня. Может, это вернулся дух Лусьеры — предъявить права на медальон? Но когда я наконец разглядел, что эти крылья — всего лишь концы длинного шарфа, то узнал ее и бросился ей навстречу.
БЛАГОДАРНОСТИ
Надеюсь, читатель не сочтет «Портрет миссис Шарбук» историческим романом в строгом смысле слова. Многие места, характеры, явления и события, описанные здесь, в 1893 году были реальностью, что может быть подтверждено различными источниками, но я ведь писатель, а не историк. Следуя иногда логике повествования, а иногда — собственной прихоти, я позволял себе порой достаточно вольно обходиться с фактами, чтобы донести до вас историю странного заказа, полученного художником Пьямбо. Но тем не менее в своем романе я опирался на целый ряд работ.
Географию и быт Нью-Йорка я почерпнул из следующих книг, оказавшихся для меня очень полезными: «Справочник Кинга по городу Нью-Йорку 1893 года» Мозеса Кинга, «Парк Грамерси: американский Блумсбери» Кэрола Клейна, «Нью-Йорк Уолта Уитмена» под редакцией Генри М. Кристмана и «Викторианская Америка: трансформация в повседневной жизни. 1876–1915» Томаса Дж. Шлерета.
Назову несколько работ, которые помогли расширить мои ограниченные познания в живописи, в особенности в живописи викторианской эпохи: «Что такое живопись» Джеймса Элкинса, «Искусство искусств» Аниты Албус, «Что такое живопись?» Джулиан Белл, «Искусство портрета» Рея Смита, «Викторианская живопись» Кристофера Вуда, «Уистлер: биография» Стенли Вейнтрауба и «Джон Сингер Сарджент: его портрет» Стенли Олсона. Приведенную в романе цитату из Альберта Пинкема Райдера я нашел в Интернете на сайте Рикки Ли Джонс, посвященном Райдеру.
Сведения об использовании опиума в девятнадцатом веке я почерпнул в книгах «Семь сестер сна» Мордикая К. Кука и «Опиум» Мартина Бута.
Воистину удивительна и занятна написанная Дэном Саббатом и Манделом Холлом книга «Конечный продукт: первое табу», посвященная истории, философии, политике, а также силе слабительных средств. Жаль, что эту книгу давно не переиздавали.
Информацию о финикийцах я нашел в труде Тленна Маркоу «Финикийцы».
В работе над романом мне помогали многие. Прежде всего я должен поблагодарить моего агента Говарда Мориама, чье руководство и мастерство позволили мне написать книгу. Я также хотел бы поблагодарить: Кевина Куигли, который поделился со мной своими знаниями об искусстве живописи, Майкла Галахера и Билла Уоткинса за то, что они читали и комментировали рукопись в процессе моей работы над ней, Деви Пилай за ее участие в качестве помощника редактора и Дженифер Брель, редактора, чьи советы и опыт помогли мне извлечь из этой истории максимум того, что можно было извлечь.
