капитаном Семеном Бобровым», почти в триста страниц белыми стихами, навсегда вошло в русскую поэзию двумя-тремя строками «Бахчисарайского фонтана» и «Онегина».
Уже в начале нашего века критик М.Гершензон, сказав о многочисленных французских заимствованиях Пушкина, заявил: «Он несравненно обильнее черпал у своих русских предшественников и даже современников, и мы еще далеки от правильного представления о размерах этой практики — о количестве и бесцеремонности его заимствований». Работа М.Гершензона называлась «Плагиаты Пушкина». В Англии, впрочем, тоже выходила работа «Плагиаты Байрона». Может быть, только два типа художников — писателей и поэтов — в такой мере отвечают подобным обвинениям: совсем уже второ-и третьестепенные и — гениальные. Талант же обычно довольно оригинален. «В искусстве,— заметил однажды в разговоре с Эккерманом Гете,— едва ли не главенствующую роль играет преемственность. Когда видишь большого мастера, обнаруживаешь, что он использовал лучшие черты своих предшественников и что именно это сделало его великим».
Только в отношении к Пушкину можно понять все или многое, и предшествующее и последующее, в нашей литературе: и Батюшкова, и Жуковского, и Крылова, и Грибоедова. И дело не только в том, что все они, так сказать, внесли лепту в Пушкинское собрание. Каждый из них уже как бы порывается стать Пушкиным. И потому, даже работая в сфере совсем уже узкой и сравнительно периферийной, в басне, например, или в стихотворной комедии, самую эту сферу невиданным ни до того, ни после того образом расширяет. А какие разнообразные пушкинские начала несет, скажем, поэзия Жуковского. Она готовит не только Пушкина, но совершенно по-пушкински готовит и послепушкинскую поэзию Некрасова, и Тютчева, и Блока. Недаром по поводу переведенного Жуковским «Шильонского узника» Байрона Белинский заметил: «Странное дело! — наш русский певец тихой скорби и унылого страдания обрел в душе своей крепкое и могучее слово для выражения страшных подземных мук отчаяния, начертанных молниеносною кистию титанического поэта Англии».
Но если видеть в Жуковском не просто певца тихой скорби и унылого страдания, а поэта, прорывающегося к тому, чтобы играть роль, которую в полном виде сыграет лишь Пушкин, то дело не покажется таким уж странным.
Осип Мандельштам, поэт и критик, много думавший над судьбой Константина Николаевича Батюшкова, писавший о Батюшкове прозой и стихами, однажды назвал его творчество записной книжкой нерожденного Пушкина. Традиционно считается, что Пушкин свел к себе многие и разные начала предшествовавшей поэзии, скажем, элегический, психологический романтизм Жуковского и очень пластичное жизнерадостное творчество Батюшкова, и что тот же Батюшков предшествовал юному, молодому Пушкину. Батюшков действительно предшествовал, но не раннему Пушкину, а
Пушкин однажды заметил, что зависть рождается из соперничества, следовательно, хорошего роду.
Достоевский мог завидовать Толстому: ну хотя бы тому, например, что его, Достоевского, ближайшие друзья, Майков и Страхов, хвалили Толстого Достоевскому, как он раздраженно заметит, «до смешного восторженно». Но и только. Достоевский мог позавидовать Тургеневу, ну хотя бы тому, например, какие Тургенев получал гонорары, несравнимые с его, Достоевского, гонорарами. Но уже, конечно, не тому, что гонорары эти Тургенев получал как якобы более достойный. Кто решится сказать, что центральное явление русской литературы второй половины века Тургенев, а не Достоевский? Или Достоевский, а не Толстой? Никто, впрочем, не решится, видимо, сказать и обратное.
В начале века Пушкин один и бесспорный центр. Очевидно, потому же он постоянно ощущал у других особого типа творческую зависть к себе, своеобразный сальеризм. И трагедия «Моцарт и Сальери» написана не об отношениях же только Моцарта и Сальери. Кажется, С.Булгаков сказал, что зависть такая же спутница дружбы, как ревность — любви. Первоначально Пушкин и назвал свою пьесу «Зависть». Но отношения таланта и гения позволили ему перевести коллизию в план конфликта с целым миропорядком нарушенной справедливости. Здесь же, когда я говорю о сальеризме, то имею в виду лишь эти особые отношения таланта к гениальности.
И речь не только о Батюшкове или Баратынском. Благостнейший Василий Андреевич Жуковский совершенно сальериански сообщает Вяземскому, что гений Пушкина преследует его как наваждение. Истинно: «Ты, Моцарт, бог».
Пушкин — великий новатор. В том смысле, что он разрешил великую задачу синтеза. Он собрал, суммировал и обобщил всю ту колоссальную, но во многом еще мозаичную работу, которую проделали его предшественники. Он явил такое богатство духа, такую полноту характера, в которых объединились разные, подчас даже разнонаправленные начала предшествовавшей и современной ему литературы.
«Муза Пушкина,— писал Белинский,— была вскормлена и воспитана творениями предшествовавших поэтов. Скажем более: она приняла их в себя, как свое законное достояние, и возвратила их миру в новом, преображенном виде». Действительно. Прекрасная формула «гений чистой красоты» принадлежит Жуковскому, но образ, который она определяет и который, в свою очередь, определил ее бессмертие, создал только Пушкин.
Он был последним человеком молодой развивающейся нации и потому же самому первым человеком нации зрелой, развившейся.
Подводя в начале двадцатого века итоги почти столетнего уже послепушкинского развития, Горький назвал Пушкина началом всех начал. От «Евгения Онегина» идет родословная русского героя и русской героини, составившая историю нашего романа. В «Медном всаднике» родилась «петербургская тема», которая протянется через Гоголя, через Достоевского к Александру Блоку и Андрею Белому. К Пушкину восходят поэтические начала середины века уже, казалось бы, противостоящие: Некрасов — Фет. Но дело не только в том, что можно выстроить и проследить такие литературные ряды. Сами они вторичны и производны от большего — от всевместимости Пушкина. Именно это засвидетельствовали немедленно после смерти Пушкина «два могучих голоса,— как сказал когда-то о них Герцен, — доносившихся с противоположных сторон» — Лермонтов и Кольцов. Только в совокупности стихи Лермонтова и Кольцова дают представление о колоссальном масштабе личности Пушкина.
«Невольник» — пленник (прямо и переносно: «невольник чести» — формула из первой пушкинской «южной» поэмы) и больше: мститель, «гордый человек», Алеко, наконец Демон, Печорин — уже герои Лермонтова. «Бова-силач заколдованный» — кольцовский образ. И если Лермонтов в стихотворении «Смерть поэта» создал образ не только индивидуальности, но, пожалуй, даже и индивидуалиста (в высоком байроновском смысле), то Кольцов написал «Лес» — образ которого есть выражение стихии, общего, народного, как бы существо коллективное.
Но и тот и другой оказались приложимы к Пушкину, и то и другое Пушкин вместил. Так обозначались конечные точки отсчета, границы бесконечно протяженной страны, название которой — Пушкин.
Выражают эти определения — «невольник чести», с одной стороны, а «Бова-силач» — с другой — и эволюцию поэта. Ее чутко воспринял и с большой силой о ней говорил Достоевский. О «примирении» позднего Пушкина писали много и многие (даже Белинский). Лермонтов первый сказал в своих стихах, что «гордый-то человек» никогда не смирялся в Пушкине. Но этот человек не исключил другого, склонившегося перед правдой народной жизни. Вот, именно это «что-то,— как сказал Достоевский,— сроднившееся с народом
