полиции, он подает в отставку, Париж освещают 6500 фонарей, и в скором времени он получает имя «Город света» — за то, что «его улицы освещаются всю зиму и даже во время полнолуний», как пишет англичанин Листер, сравнивающий французскую столицу с английской, которая не заслуживает подобной чести.
С XVIII века население Парижа утрачивает благопристойность и значительно увеличивается; город получает прозвище «Новый Вавилон». Помимо потребности в безопасности интенсификация освещения свидетельствует об экономическом процветании людей и учреждений, о страсти представителей новой элиты — банкиров, откупщиков, нуворишей сомнительного происхождения и карьеры — «ко всему сверкающему»: отсюда этот вкус к яркому свету, не приглушаемому абажуром, а, наоборот, усиливаемому игрой зеркал, которые умножают свет до бесконечности и оказываются уже не просто зеркалами, но ослепительными рефлекторами. Освещение a giorno [14] выходит за границы тех мест, где его функцией было окружение реального иллюзорным ореолом, — театров, дворцов, богатых отелей и пышных садов. Этот искусственный свет сам по себе является зрелищем, которое быстро становится общедоступным; возникает публичное освещение, свет демократизируется, его призвание теперь — пустить пыль в глаза каждому. Со времен старинных фейерверков и до иллюминаций инженера Филиппа Лебона, изобретателя газового освещения, который в разгаре социальной революции открыл для всеобщего обозрения отель Сенелей, дабы прохожие стали свидетелями его достижения, ночные улицы полнятся людьми, созерцающими творения осветителей и пиротехников, называемых в народе импрессионистами.[15]
Между тем постоянное желание «Больше света!» приводит к не известной ранее преждевременной слабости зрения, слепоте, в результате чего и приобретает свой подлинный смысл изобретенная Ньепсом анатомическая конверсия зрения, передача его в ведение искусственных сетчаток.[16] В самом деле, в режиме постоянного ослепления хрусталик глаза быстро теряет свою амплитуду аккомодации. Госпожа де Жанли, гувернантка детей Филиппа Эгалите и современница Ньепса, сообщает об издержках, которые повлекло это злоупотребление освещением: «С тех пор как вошли в моду лампы, молодые люди носят очки, и хорошие глаза остались лишь у стариков, которые сохранили привычку читать и писать при свете свечи, прикрытой козырьком».
Развращенный крестьянин и парижский гуляка Ре-тифа де ла Бретона, этот наделенный острым деревенским глазом наблюдатель, постепенно уступает место новому персонажу без имени и возраста, который ищет на улицах уже не человека, как Диоген с его зажженным средь бела дня фонарем, но собственно свет, ибо где свет, там и люди. Согласно Эдгару По, человек этот живет уже не в большом городе (в данном случае — в Лондоне), но в густой толпе, и его единственным маршрутом является маршрут человеческого потока, куда бы он ни шел и где бы ни находился. Все было темно и при этом великолепно, — пишет По; единственное, чего человек боится, — это опасность потерять толпу из-за причудливых световых эффектов, из-за быстроты, с которой ускользает этот мир света… Он хмурит брови, его глаза странно носятся туда-сюда, меж всеми, кто его окружает, — глаза, омываемые потоком образов, этим движением, в котором одну фигуру то и дело проглатывает другая и фланирующий темп позволяет уделить каждому лицу не более одного взгляда. Когда автор, измотанный часами преследования, наконец останавливается перед человеком, тот, замерев на мгновение, невидяще смотрит на него, после чего возобновляет свое неумолимое движение.[17]
В 1902 г., когда Джек Лондон, в свою очередь, приезжает в британскую столицу, он тоже шаг за шагом следует за народом бездны. Теперь городское освещение стало пыткой для массы неугодных главному городу могущественнейшей империи мира, для толпы бездомных, которые составляли более десяти процентов лондонского шестимиллионного населения и которым ночью не разрешалось спать где придется — в парке, на скамейках или просто на улице. Поэтому они, не останавливаясь, ходили до зари, когда им наконец можно было лечь на землю там, где никто не рисковал бы на них наткнуться.[18]
Современным архитекторам и градостроителям, конечно же, тоже не удалось избежать этих психотропных расстройств, топографической амнезии, которую невропатологи обозначают как синдром Эльпенора или неполный сон. Именно поэтому мы сможем в скором времени повторить слова Аньес Барда: красивейшие города наделены способностью быть неким нигде… фантастической декорацией забвения.[19]
В 1908 г. в Вене Адольф Лоос произносит свою знаменитую речь «Орнамент и преступление». В этом манифесте он проповедует стандартизацию всеобщего функционализма и с воодушевлением говорит о «величии нашей эпохи, не способной изобрести новое украшение, ибо тратить на создание украшений материалы, деньги и человеческие жизни… это подлинное преступление, не оставляющее права сидеть сложа руки». Вскоре появятся «стандарты промышленного производства зданий» Вальтера Гропиуса, эфемерная архитектура итальянского футуриста Деперо, берлинские lichtburgs[20] и пространственно- световые модуляторы Мохой-Надя, reflektorische farblichtspiel[21] Курта Швердтфегера (1922 г.) и т. д.
Эстетика здания все чаще скрывается в обезличивании форм, в прозрачности стекла, в перетекании несущих конструкций и эффектности механизированных перемещений. Даже нацистам, которые, придя к власти, будут преследовать вырожденцев среди архитекторов и художников, превозносить прочность материалов и долговечность памятников, их сопротивление времени и историческому забвению, удастся как нельзя лучше использовать эту новую психотропную силу в пропагандистских целях.
Устроитель нацистских празднеств в Цеппелин-Фельде, теоретик ценности руин и архитектор Гитлера Альберт Шпеер применяет во время партийного съезда 1935 г. в Нюрнберге сто пятьдесят прожекторов «БСА», устремленные к небу пучки которых образуют в ночной темноте световой прямоугольник… В связи с этим он пишет: «Внутри этих световых стен, первых в своем роде, и развернулась церемония съезда… Теперь меня не покидает странное впечатление, что самое успешное архитектурное творение моей жизни было фантасмагорией, ирреальным миражем».[22] Этот «хрустальный замок», которому суждено было растаять с первыми лучами зари, не оставив о себе материальных следов, кроме фильмов и нескольких фотографий, был специально предназначен для нацистских воинов, повинующихся, согласно Геббельсу, закону, которого даже не знают, но который могли бы повторить и во сне.
Основываясь на «научном» анализе стенографической скорости различных своих речей, отец гитлеровской пропаганды изобрел (как всегда, по его собственному уверению) новый массовый язык, «не имеющий ничего общего с архаичными и так называемыми популярными формами выражения; так зародился новый художественный стиль, — добавляет он, — одухотворенная и пламенная выразительность».
В этом своем замысле Геббельс зашел довольно далеко, и его проповеди мгновенно вызывают в памяти декларации футуристов: так, португалец Мариу де Са Карнейру (умерший еще в 1916 г.) воспевает «Вознесение акустических волн»: «Эээ! Эээ! Подступает множество вибраций (…) Я чувствую, как воздух скручивает меня в клубок!» А Маринетти, военный корреспондент в Ливии, пишет стихи, вдохновляясь телеграфной передачей, как, впрочем, и всеми прочими техниками топографической амнезии — взрывчаткой, снарядами, самолетами, скоростными машинами и т. д.
Футуристские движения Европы просуществовали недолго, исчезнув из-за репрессий за несколько лет. В Италии их участники были вдохновителями анархистского и фашистского движений, и того же Маринетти связывала личная дружба с дуче; однако все они быстро сошли с политической сцены.
Это искусство с какой-то чрезмерной точностью отразило сближение коммуникационных техник и тоталитаризма, который постепенно складывался на «этих глазах, остро чувствовавших все Новое, — на глазах футуристов, кубистов, интерсекционистов, которые беспрерывно впитывали и излучали призрачную, стремительную, почти бесплотную красоту, одновременно распадающуюся и кристаллизующуюся красоту-без-опоры…».[23]
