новые ограничения. Декларация «чистоблефизма» («пюрблягизма») — один из ключей к парадоксальному пространству виткевичевского мира, полного мрачных предчувствий, но и жизнерадостной игры.
Мариуш Заруский (1867—1941) — генерал, пионер польского горнолыжного и морского парусного спорта, основатель горно-спасательной службы в Татрах. Поэт-маринист, автор рассказов для молодежи о горах и о море. Знакомый Виткевича по Закопане.
Хэвмейер, X. Ю. — герой романа «Свадьба графа Оргаза» (1924), написанного драматургом и прозаиком Романом Яворским (1883—1944) — другом юности Виткевича, его соратником в борьбе против «психического ожирения» обывателей («Давай бесноваться — не время сдаваться!» — напоминал ему Яворский в 1926 г.). Хэвмейер, нью-йоркский миллиардер, хозяин «красного дворца», претендует на роль спасителя мира: изымая из оборота продукты прежней цивилизации (и погребая их в «мавзолее умершей истории» на «острове Забвения»), он надеется вызвать у человечества не скованный стереотипами творческий порыв.
Стефан Кеджинский (1888—1943) — писатель, один из основных поставщиков непритязательного чтива — бульварных фарсов, детективных и сентиментальных романов на рынок коммерческой литературы в межвоенной Польше.
Препудрех-младший — отпрыск «персидского принца» и композитора- авангардиста Азалина Препудреха (герой романа Виткевича «Прощание с осенью»), который после прагматистской революции подвизался в верхах режима как «товарищ Велиал» — «Маг Чистой Нивелистической музыки».
Артур Демонштейн. Его прототип — Артур Рубинштейн (1887—1982) — пианист-виртуоз, друг Виткевича с юности (в своих воспоминаниях назвал его «самым чарующим» из всех встреченных в жизни людей).
Раймунд Мальчевский — такой же «потомок» реального лица, как упоминавшийся Виткевичем ранее Котофей Замойский. Его «дед» — Рафал Мальчевский (1892—1965) — художник, литератор. Сын живописца Яцека Мальчевского. Жил в Закопане, сотрудничал как сценограф с Формистическим театром. Виткевич ценил «гиперреализм» работ Мальчевского, напоминавших ему наркотические видения и сны. В 1924 прошла их совместная выставка в Варшаве.
Тадеуш Лянгер (внук). «Дед» этого закадрового персонажа — Тадеуш Лянгер (1877—1940) — художник, фотограф, близкий друг Виткевича с юных лет. Соавтор его сохранившейся во фрагментах пьесы «Новая гомеопатия зла» (1918), пародийной газеты «Лакмусовая бумажка» (1921), сооснователь учрежденного им Товарищества Независимого театра (1938). Под именем Лямбдона Тыгера выведен в пьесе Виткевича «Ужасный воспитатель». Лянгер — один из последних людей, видевших Виткевича: они вместе выехали из Варшавы 5 сентября 1939 года и расстались в Антополе за несколько дней до смерти писателя. Известны пять фотопортретов Виткевича работы Лянгера.
Корнелиус, Ганс (1863—1947) — немецкий философ, стремившийся в «гносеологическом эмпиризме» соединить позитивизм с неокантианством. Виткевич, с юности хранивший пиетет к работам Корнелиуса, в 30-е годы вел с ним оживленную переписку. В 1937 Корнелиус посетил Виткевича в Закопане.
Бой-Желенский, Тадеуш (1874—1941) — литератор и врач. Прославился книгой сатирических стихов и куплетов «Словечки» (1913), сотрудничал с кабаре краковской богемы «Зеленый воздушный шарик». Театральный критик, переводчик французской литературы (стотомная «Библиотека Боя»). С энтузиазмом писал о «необычайно оригинальном» драматургическом творчестве Виткевича, но его теории оценивал скептически. Виткевич долгие годы приятельствовал с Боем, хотя резко полемизировал с ним по вопросам культуры.
Гротгер, Артур (1837—1867) — исторический живописец, автор героико- символических рисунков на темы освободительной борьбы (в т. ч. циклов «Варшава», «Полония», «Война»), сильно воздействовавших на формирование польского национального самосознания.
За содействие в работе благодарю проф. Януша Деглера, Польскую комиссию по делам ЮНЕСКО, Фонд им. З. Любич-Залеского.
А. Базилевский
«Имя трагедии» — мнимость
Генезип почти слышал внутри себя свист проносящегося времени...
«Ненасытимость» — гибрид антиутопии и романа воспитания, где действуют потомки и двойники прежних персонажей Виткевича. Тут слиты конфликтующие точки зрения: аналитика-повествователя, исследующего «боль несостоявшейся жизни», и протеичного героя, который, вступая во взрослый мир, ускользает от самого себя. Действие романа разворачивается в эпоху «мнимых революций» и глобального «псевдоморфоза», когда европейская цивилизация угасает, уступая ассимилирующему натиску Востока. На примере негативной эволюции героя раскрыта катастрофическая перспектива общественного развития. Вместе со всей страной — а это Польша на исходе XX века, захваченная китайским воинством, — герой, «молодой бычок», погружается в духовное небытие.
Неутолимая жажда движения, ненасытимость опытом, знанием, страстью, формой предстает в романе как универсальный механизм психики и как принцип организации текста. Двухтомный роман — история упрощения и омертвения души главного героя, его пути от «Пробуждения» к «Безумию» (соответственно заглавиям томов) — адресован прежде всего шизоидам, которые — надеется автор — сразу все поймут. Пикникам же рекомендуется читать его «после большой дозы мескалина».
Автора занимает драматургия аффектов и духовных прорывов — ему важны моменты, когда человек «оказывается лицом к лицу с собой», вне «заурядности будничных связей». Речь идет о юноше, вступающем в неразрешимо-противоречивое взрослое существование, о трагедии человека, утратившего индивидуальность, прежде чем ее найти.
Роману внешне придана строгая структура, части поделены на главы. На деле же композиция фрагментарна, ее контуры размыты отступлениями, комментариями повествователя, заполняющими чуть ли не полкниги (порой «весь вкус романа — в отступлениях», — замечал Виткевич). Это пространная фантазия, где властвуют диспропорции в раблезианском стиле. Сюжет прочерчен пунктирно, его заслоняют иронически-дистанцированные рассуждения по поводу событий, из которых многие лишь бегло упомянуты. «Роман слишком длинен, чтобы его конструкция действовала непосредственно... Роман не подчиняется требованиям, вытекающим из понятия Чистой Формы...» — такова позиция Виткевича-прозаика.
В «Ненасытимости» он словно задался целью подкрепить примером собственный тезис о том, что роман не является произведением искусства. Здесь бесконечно варьируются одни и те же риторические пассажи и психологические выкладки. Не щадя читателя, Виткевич громоздит многостраничные синтаксические курганы; одних только круглых скобок ему не хватает — в ход идут и квадратные, и угловые... Текст выстроен в режиме нанизывания фрагментов, в согласии с виткевичевским афоризмом: «...Чтобы непосредственно выразить метафизическую странность бытия и ее производные, надо бредить».
У изображенного Виткевичем мира нет четких очертаний, он пульсирует, двоится, расползается на глазах: «Измерения менялись ежесекундно — все постоянно колебалось между бробдингнагизмом и лилипутизмом, как в пейотлевых галлюцинациях». Создан символико-метафорический ряд, зачастую передающий не картину происходящего, а ее воздействие на наблюдателя: «Огненный язык высшего знания лизнул кору мозга, похотливо обнаженную, воспаленную от невысказуемых мыслей». Повествователь осмысляет апокалиптические видения, нахлынувшие на него «в точке столкновения противостоящих сил
