всего, я стала рассказывать забавные, и трудные, и трогательные истории из столкновений моих с мальчишками и девчонками вечерней школы, где я недавно по совместительству с основной работой проработала год. Вся эта ребятня (примерно ровесники Мура), кто без отца, кто без матери, кто без тех и других, работали и
учились, опекали младших сестер и братьев, к этому отчаянно озорничали, а иной раз хулиганили, но в общем были чудесным народом. Рассказывала я М. И. не в первый раз (историй было неисчерпаемо много), и она, как и всегда, слушала эти истории с большим вниманием. Потом мы долго молчали. А потом М. И. негромко сказала:
– Хорошо, что я здесь!
– Где? – спросила я (подумав: не в Голицыне, а в Москве, имея в виду сегодняшние ее хлопоты).
– В России! – сказала Марина Ивановна.
Наверное, кому-то конец моих записей покажется нарочитым. Но это правда. Так это было. И слова эти – не только настроение минуты. Но об этом разговор в другой раз.
Летом 1940 года известная пианистка Мария Веньяминов-на Юдина работала над сборником песен Шуберта. Ей нужны были переводы текста стихов, на которые написана музыка. Узнав от Г. Г. Нейгауза о Цветаевой, Мария Веньяминовна решила обратиться к ней. Вот ее краткий рассказ об этой встрече.
«…Темноватая мансарда, нескладная лестница к ней, сразу охватывает атмосфера щемящей печали, неустроенности, катастрофичности. Отчужденное взаимное приветствие; вижу пожилую, надломленную, немощную женщину, стараюсь быть просительной и любезной, учтивой; сажусь на кончике стула, показываю Шуберта. «Если уж – то только Гёте», – говорит Цветаева. «О, конечно, это самое прекрасное», – отвечаю я и предлагаю «Песнь Миньоны» и «Арфиста» для начала. Она рассеянно соглашается, я спешу уйти… (А мне бы к ногам ее броситься, целовать ей руки, облить их слезами, горячими, горючими, предлагать взять на себя то или иное ее бремя.) Трудно мне самой понять, почему я была так замкнута, даже равнодушна. Оправдываться ни к чему, то был грех недостатка любви, а также литературной культуры…»
Самой крепкой и нежной дружбой 1940-1941 годов Марины, надо думать, была ее дружба с искусствоведом Еленой Ефимовной Тагер и мужем ее, литературоведом Евгением Борисовичем Тагером. Марина часто у них бывала, они принимали близкое участие в жизни ее и Мура. Глубокое и тонкое душевное понимание, им свойственное, с которым и я два десятилетия позднее радостно столкнулась, не могло
не скрашивать ее смурную и тревожную в то время жизнь. Его краткий рассказ я хочу привести здесь.
«Однажды, в ходе беседы о том, как работает Марина Ивановна над стихотворными переводами, я спросил; «Так Вы стоите за вольный перевод?» – «Вольный? – мгновенно парировала Цветаева. – Значит, существует невольный? В таком случае я, конечно, за вольный*. Другой раз, послав к нам какую-то девушку с запиской, она приписала в постскриптуме: «Обласкайте девочку, она – душенька, и даже «Душенька» – Псиша – Психея».
Я привожу эти высказывания не ради их каламбурного изящества, а потому, что в их молниеносно – как в осколке зеркала – отразился весь внутренний строй Цветаевой, – и как личности, и как поэта.
«Душенька» – слово житейского повседневного обихода. Но Цветаевой этого мало: она раздвигает его смысл – встает «Душенька» с большой буквы (поэма Богдановича) – душа -Психея. Слово вырастает, воздвигается, громоздится, или, быть может, наоборот, разверзается глубь, открывается скрытое дно. И все творчество Цветаевой дышит этой неукротимой жаждой вскрыть корень вещей, добиться глубинной сути, конечной природы явления. Вот в «Поэме Конца»:
…Последний гвоздь
Вбит. Винт, ибо гроб свинцовый.
Обычной гробовой крышки недостаточно для гибельной темы «конца», немыслимого разрыва. Необходимо большее, непреодолимое – «свинцовый гроб»!
Вся Цветаева – в этом стремительном беге вглубь, в тайную суть вещей. Как-то, когда зашла речь о ее «Федре», я спросил, сближалась или отталкивалась она в своей пьесе от «Федры» Расина или Эврипида? И неожиданно услышал: «Меня это совершенно не занимало. Для меня существуют лишь две книги: «Русские сказки» Афанасьева и… – она назвала какой-то немецкий компендиум (забыл автора), -свод античной мифологии». А гораздо позднее я прочел у нее в «Доме у Старого Пимена» следующее многозначительное признание: «…все миф… не мифа – нет, вне мифа -нет… миф предвосхитил и раз навсегда изваял все».
Это не нужно понимать буквально – не в завороженности мифологией и фольклором тут дело (и уж конечно не во
вкусе к стилизации), а в тяге к истокам, к первозданности, к тем основам, что скрыты от обычного взгляда под толщей всевозможных напластований. И это не только черта художественного метода Цветаевой, но и существо ее мировоззрения. Даже словесное обозначение, словесная оболочка скрывает то первичное, «живое» начало, к которому неудержимо рвется Цветаева.
Стихи Цветаевой подчас трудны, требуют вдумчивого распутывания хода ее мысли. Но ничто не было ей более чуждо, чем орнаментальная игра со словом, поэзия смутных намеков, любой вид импрессионистической невнятицы. То же и с ритмом. Мощь и богатство цветаевских ритмов ни с чем не сравнимы. Но как далеки они от зачаровывающей, музыкальной ворожбы. Ее нагромождение ударных слогов, ее тире, ее бесконечные enjambement – переносы – как бы призваны вбить кол в слово, пригвоздить читателя к смыслу, к содержанию.
Начала, казалось бы, противостоящие друг другу, взаимоисключающие – с одной стороны, невероятная, бурная, взрывающаяся эмоциональность, а с другой – столь же невероятно острая, всепроникающая, пронзительная мысль, -все это сплелось в Цветаевой в неразрывное целое. И это не только чета ее творчества, но и всего ее духовного строя и даже внешнего облика.
Я познакомился с Мариной Ивановной в декабре 1939 года, ринувшись в голицынский Дом творчества формально для работы над книгой, а по существу, чтоб встретиться с Цветаевой. В первый же день я увидел ее в проходной комнате около столовой: «Как я рад приветствовать вас, Марина Ивановна», – сказал я. «А как я рада слышать, когда меня называют Марина Ивановна», – отвечала она.
Никогда раньше не видел я ни самой Цветаевой, ни ее портретов, фотографий. И воображению – довольно наивному, как я сейчас понимаю, – рисовался образ утонченно-изысканный, быть может, по ассоциации с альтмановским портретом Ахматовой. Оказалось – ничего подобного. Никаких парижских туалетов – суровый свитер и перетянутая широким поясом длинная серая суконная юбка. Не изящная хрупкость, а – строгость, очерченность, сила. И удивительная прямизна стана, слегка наклоненного вперед, точно таящего в себе всю стремительность ее натуры.
Должен сказать, что ни на одной фотографии тех лет я не узнаю Цветаеву. Это не она. В них нет главного – того очарования отточенности, которая характеризовала всю ее, начиная с речи, поразительно чеканной, зернистой русской речи, афористической, покоряющей и неожиданными парадоксами, и неумолимой логикой, и кончая удивительно тонко обрисованными, точно «вырезанными», чертами ее лица.
Нет нужды напоминать о тягостной драме, обрушившейся на Цветаеву после возвращения ее на родину. Драматизм этот переоценить невозможно. И тем не менее, парадоксальным образом Цветаева одновременно, впервые пожалуй, оказалась окруженной атмосферой такого восторженного поклонения, которого она была лишена всю свою жизнь. В Голицыне она царила по вечерам среди восхищенной писательской братии, и в Москве к ней тянулись, знакомства с ней добивались все подлинные ценители поэзии.
Елена Ефимовна Тагер, моя жена, скончавшаяся год назад, приезжала в Голицыно, и после знакомства с ней в заснеженной березовой роще Марина Ивановна сказала врезавшиеся в мою память слова: «Ваша Люся – замечательна: сама сила – сама буря, сама чистота!»
Помню, как однажды позвонила к Елене Ефимовне Лиля Юрьевна Брик и сказала, что Кирсанов страшно хочет увидеть Цветаеву, и поэтому она просит, чтоб Елена Ефимовна позвала к себе в гости и Цветаеву и Кирсанова. Елена Ефимовна так и поступила. Пришел Кирсанов с женой и впился глазами в Цветаеву. К сожалению, собственных слов Цветаевой никто не записывал. Мне уж приходилось сетовать:
