вскоре после ее кончины в Центральном Доме актера имени А. А. Яблочкиной, не был записан. Поэтому мы не можем использовать выступления ее товарищей, некоторых из них, увы, сегодня нет в живых. Прежде всего ее ближайшего друга Евгения Рубеновича Симонова, который замечательно рассказывал о первых шагах молодой Целиковской.
Лет десять тому назад, когда Театр имени Евг. Вахтангова переживал не лучшую свою пору, я опубликовал критическую статью об одной из его премьер. Она называлась 'Тревоги влюбленного'. Статья послужила поводом для встречи с коллективом. Мы решили сообща подумать о ситуации, в которой оказался прославленный театр. Дело было не в конкретном спектакле. Вопрос ставился шире. Друзья и сверстники Евгения Рубеновича стали говорить о творческом кризисе театра, об ошибках, главным образом самого Симонова. И только одна Целиковская, я подчеркиваю — одна, не самая могущественная и в эту пору уже вовсе не кумир миллионов, — героически стала на защиту главного режиссера и напомнила о том, что вахтанговцы всегда были сильны дружбой, единой семьей.
— Нам нельзя вступать в рукопашный бой, — уверяла она, — мы погибнем.
Думаю, подсознательно она понимала бессмысленность своего сопротивления, но поступить иначе не могла.
Возвращаясь к началу, хочу вспомнить первую важную театральную роль Целиковской. Это был спектакль 'Мадемуазель Нитуш'. Театр готовил его в Омске, в эвакуации. Основная исполнительница образа Денизы — молодая Галина Пашкова. Целиковская получила роль чуть позднее. Но играла замечательно. Любители спектакля считали своим долгом увидеть обеих актрис, хотя у каждой из них были свои горячие поклонники, что только подогревало интерес к спектаклю.
У Целиковской был приятный голос. Мне кажется, музыкальные гены, доставшиеся ей от родителей, составляли особую прелесть индивидуальности Людмилы Васильевны. Она с особым удовольствием играла роли, в которых надо было петь. Конечно, она не могла соревноваться с оперными певицами. Но ведь никто ничего подобного от драматических актеров и не требует.
Вахтанговский театр всегда отличался повышенным интересом к форме. Здесь ценились пластика, вокал, музыкальность. Актеры должны были уметь танцевать и петь. Иначе как бы можно было поставить и сыграть 'Мадемуазель Нитуш', 'Соломенную шляпку', 'Льва Гурыча Синичкина', в котором Целиковская, кстати, исполняла роль дебютантки Лизы Синичкиной.
Долгие годы Целиковской в театре доставались роли, очень похожие на те, которые она уже сыграла в кино: обаятельные, милые, решительные, смелые. Даже если речь шла о переводной драматургии, ситуация для актрисы ничуть не изменялась. К примеру, в спектакле 'Глубокие корни' ей поручили образ Дженевры — очаровательной белой девушки, посмевшей влюбиться в негра. Все наши симпатии, естественно, были на стороне влюбленных. Сказать, что эта роль прибавила что-то существенное к тому, что делала актриса прежде, никак нельзя. Но если быть последовательным и честным, надо признаться в том, что не только театр, но и зрители не хотели видеть свою любимицу в другом амплуа. Может быть, именно этим и объясняется круг ролей и в театре, и в кинематографе, из которого не так-то просто было вырваться молодой актрисе.
Правда, в пятидесятые годы Целиковскую ввели на две замечательные роли, которые прежде играла легендарная Ц.Л.Мансурова: Беатриче в 'Много шума из ничего' и Инкен Петерс в 'Перед заходом солнца', что неминуемо ведет к сравнению. Одни и слушать ни о чем не хотели: да разве можно сопоставлять даже самую лучшую копию с оригиналом? (Это относилось не только к Беатриче-Целиковской, но и Бенедикту- Любимову.) Другие, напротив, отмечали появление новых интересных актерских индивидуальностей, продлевавших жизнь замечательных спектаклей на следующее десятилетие. Спектакли имели безусловный успех у зрителей.
Однако вводами не ограничивался послужной список Людмилы Васильевны, хотя она не гнушалась ими и в зрелом возрасте. (Достаточно вспомнить ее Анелю в 'Дамах и гусарах', доставшуюся актрисе через пятнадцать лет после премьеры: как лихо влюбляла она в себя ротмистра, а заодно и нас всех, сидящих в зале.)
Среди других ролей, сыгранных на Вахтанговской сцене, назову Серафиму Лопухову из михалковских 'Раков' — по тем временам (1953 год) эта была очень острая сатирическая комедия, правда, чересчур похожая на гоголевского 'Ревизора'. Целиковская тогда, кажется, впервые играла острохарактерную сатирическую роль и имела успех.
Позже были Ирина в 'Двух сестрах' Ф.Кнорре, еще одна Ирина в 'Потерянном сыне' А. Арбузова, Лиза Протасова в 'Живом трупе' Л.Толстого, Лаура в 'Каменном госте' А. Пушкина. Но главное — Аглая в 'Идиоте' Ф.Достоевского, Софья Медынская в 'Фоме Гордееве' М.Горького и особенно Пасхалова в 'Коронации' Л.Зорина.
Князь Мышкин говорит, что Аглая казалась ему каким-то особенно близким, светлым человеком. Целиковская исходила в решении образа прежде всего из этого мнения. Потом она не выдержит, оскорбит Настасью Филипповну. Другими словами, откажется от всего того, что сама еще недавно проповедовала и утверждала. Вместе с режиссером А. Ремизовой актриса выстраивала сложнейший характер, полный неизбежных внутренних противоречий, приводивших ее героиню к печальному финалу.
Софья Медынская, как и Аглая, имела мало общего с прежними ролями Целиковской. За благопристойной внешней оболочкой скрывалось подлинное лицо циничной хищницы, избравшей Фому Гордеева своей очередной жертвой.
Особенно я хотел бы остановиться на одной из поздних ролей Целиковской — на роли, которую мало кто видел. Я имею в виду Пасхалову в пьесе Леонида Зорина 'Коронация'. Это влиятельная партийная дама, ответственная, руководящая, знающая цену человеческим отношениям, думает, что может руководить кем угодно и прельстить чем угодно и кого угодно. Сильная, энергичная женщина, которых в ту пору можно было встретить ничуть не меньше, чем сегодня. Она пытается повлиять на ситуацию, в которой ей противостоит беспомощный великий ученый (его играл Николай Сергеевич Плотников). Ситуация трагикомическая, и мне кажется, что эта роль стала одной из самых интересных в творчестве поздней Целиковской. Увы, ныне мы не можем познакомиться с этой работой в силу того, что спектакль не был обласкан цензурой, а следовательно, и критикой по причинам, от нее не зависящим, и потому его не записали даже на радио, не говоря уже о телевидении. Но работа, поверьте на слово, была замечательной…
Я думаю, Целиковская не сыграла и сотой доли того, что могла, на что имела полное право. Чувство собственного достоинства никогда не позволяло ей выпрашивать что бы то ни было — роли, награды, звания, блага. Дали ей крошечный эпизод Дамы с картонкой в 'Мистерии-буфф' В. Маяковского, и она сыграла его с блеском, не думая о том, что прежде была Джульеттой или Беатриче. Поручили дворничиху Домну в 'Доме на Петербургской стороне' в вечере 'Старинных русских водевилей', и она всех заткнула за пояс, хотя никогда не стремилась натянуть на себя одеяло. Людмила Васильевна отдала Вахтанговской сцене все, что та от нее потребовала. А остальному нашла применение в других местах и в других ситуациях.
Я хотел бы обратить внимание на то, что знали те, кто был знаком с Целиковской более близко. Людмила Васильевна — человек на редкость образованный. Она прекрасно знала музыку, живопись, историю театра, кино, любила читать. Владела английским. Никогда не забуду, когда был приподнят 'железный занавес' и к нам стали приезжать Лоренс Оливье, Питер Брук, Поль Робсон и многие другие,
Целиковская была незаменимой и неизменной хозяйкой на встречах. Она вела их на английском языке и всегда блестяще справлялась с этими обязанностями.
Людмила Васильевна обладала еще одним важным качеством. У нее был не просто хороший слух, у нее был очень хороший вкус. В конце пятидесятых годов только-только становившийся на ноги после беспочвенных обвинений в космополитизме один из лучших наших критиков Ю.Юзовский обратился к Галине Пашковой с просьбой прочесть пьесу Б. Брехта 'Добрый человек из Сезуана'. Пашкова немедленно это сделала, загорелась идеей и предложила Юрию Петровичу Любимову, чтобы он поставил спектакль в Вахтанговском театре. Ей казалось, что он может сделать это быстрее и лучше, чем другие режиссеры. Тем более что Рубен Николаевич Симонов считал, что Брехт Вахтанговскому театру категорически противопоказан.
Так случилось, что эта пьеса в течение семи лет находилась в доме Любимова и Целиковской, которые к этому времени стали уже мужем и женой. И когда Юзовский умер, Юрий Петрович у его гроба рассказал об этой невеселой истории. Он поведал, что Людмила Васильевна первой прочла пьесу и долго
