Чтобы читатель видел все выразительно, следует хорошо навести резкость в собственных глазах. Форд Мэдокс Форд советовал, чтобы воображать представляемое действие так, как если бы оно разыгрывалось на ярко освещенной сцене — тогда можно внимательно рассмотреть каждую деталь, а конкретные предметы выразительно отделяются от других.
Повествовательная проза с этой точки зрения напоминает, скорее, фильм, нежели театр, потому что автор, так же, как оператор, имеет в своем распоряжении три вида перспективы: дальнюю, среднюю и сближение. Расширяя метафору Форда Мэдокса Форда: представь себе, что твоя камера имеет возможность снимать все как с далекого расстояния, так и совершенно близко, и что ты в состоянии снять все, что происходит на плане, любую деталь, с любой стороны. А стоит это всего лишь столько же, сколько ручка и бумага. Начинающие писатели склонны пользоваться в основном далекими и средними перспективами: они показывают нам общий вид комнаты, и как в нем расположены конкретные персонажи, но редко используют масштаб более интимный. И бедный читатель, который к тому же не взял с собой театральный бинокль, вынужден смотреть спектакль с самых дешевых мест.
Как возникает сцена
В каждой сцене пытайся найти драматизм, и то, что привлечет внимание. Если этих элементов нет, поищи их. В некоторых случаях сцены нужны только для того, чтобы читатель с их помощью получил необходимую информацию. Проверь, не удастся ли такую сцену наполнить каким-нибудь драматизмом, действием. В этом месте мне вспоминается сцена из фильма Пола Хогана «Крокодил Данди — 2», которая была бы просто нудной, если бы не сделали из нее минипредставление: героя, который ест завтрак, посещает детектив. У Данди пригорает гренка, и он собирается ею угостить детектива, но гренка вываливается из рук на землю. Данди какое-то мгновение колеблется, и тогда, когда мы уже решили, что он ее выкинет, оказывается, что детектив ничего не заметил, поэтому, немного ее отряхнув, Данди кладет гренку на тарелку полицейского. Таким образом информация, с которой прибыл детектив, сама по себе неинтересная, но необходимая для развития действия, становится захватывающей, потому что, когда он рассказывает ее равнодушным тоном, жуя одновременно гренку, и после каждого куска вытаскивая изо рта зернышки песка, мы просто не можем оторвать от него глаз. Имея чуть — чуть воображения и таланта, можно сделать то же самое в повести.
Эмоциональный фон сцены
Сцена, которую ты показываешь, имеет, понятное дело, не только исключительно физическую природу, а еще и эмоциональную. Кроме растрепанной природы и блестящей в лучах солнца паутины, надо показать реакции людей, которые находятся в этом месте. Реакции, а не их понятия. И снова лучше всего показывает себя метод «не рассказывай, а показывай». На сей раз представь себе, что ты режиссер фильма: как ты покажешь, что кто-то «одинок», «поглощен депрессией», «счастлив»? Ты ведь не можешь героям повесить на шее таблички с соответствующими надписями, и приказать им ходить по сцене. Ты должен их вообразить, и спросить себя, как конкретно выглядит человек «одинокий», какое у него лицо, как выглядит тело.
В сценах, полных эмоций (а следует помнить, что возбуждение — это тоже эмоция), оправдывают себя крупные планы. ОЧЕНЬ КРУПНЫЕ планы. Расширяющиеся зрачки, взъерошенные волосы, поднятые брови: мелочи, которые могут быть необычайно красноречивыми.
Смотри только, чтобы не переборщить. Иногда очень трудно тормознуть собственный энтузиазм, касающийся того, что мы как раз пишем. Умеренность особенно рекомендуется в сценах чувственных, где правильно разбуженное воображение читателя достаточно подтолкнуть на миллиметр, чтобы оно понеслось галопом. Остерегайся «тяжелой руки», потому что, даже если руководствуешься лучшими пожеланиями, читатель может почувствовать себя, как после удара палкой в лоб. Еще раз повторяю — доверься силе образов. Позволь читателю самому сделать выводы.
Попробуй это сделать
1. Осмотрись вокруг: какие предметы, по — твоему, «живые», а какие — «мертвые»?
2. Если бы ты был кинорежиссером, на каких трех деталях окружения, в котором ты сейчас находишься, сосредоточил бы внимание камеры? С какого расстояния их снимал?
3. Выбери какое-нибудь известное тебе место — комнату, пейзаж, — и опиши его так, словно бы видел впервые.
Глава 10. Стиль
Много опытных писателей говорило о стиле, и хотя голоса их разнятся, все они говорили практически одно: стиль не является чем-то, что ПРИБАВЛЯЕТСЯ к повести; стиль ЕСТЬ повестью. Вспоминается мне поэт Бенджамин Зефания и его история о том, как он еще в детстве стал вегетарианцем. Мать подала ему на ужин говяжьи фрикадельки, а он, будучи одарен пытливым характером, спросил, откуда берутся эти фрикадельки.
— Из коровы, — ответила мать.
— А откуда берет их корова?
Можете представить себе выражение лица матери, когда ей пришлось сказать:
— Они и есть коровой.
Стиль представляет автора, так же, как фрикадельки представляют корову. Писательский стиль нельзя наколдовать из ничего: он неразрывно связан с творцом.
«
Как найти собственный стиль
Найти себя, найти лучший способ выражения того, кем я являюсь, и что я хочу сказать — вот величайший вызов для каждого писателя. Каким голосом говорить, чтобы другие меня хорошо понимали? Как найти себя? Естественно, не топчась все время на одном месте. Если тебе кажется, что ты уже знаешь, кем является писатель, если ты смотришь только под ноги, и отбрасываешь идею путешествий либо открытия неизвестного, твоё творчество не поднимется выше уровня посредственности. Ты должен найти свой собственный путь, и идти по нему, пока не откроешь собственное королевство.
Если жаждешь дотянуться до звезд, сначала найди себя самого. А чтобы найти себя, вначале надо потеряться — отбросить все убеждения на тему, кем являешься, или думаешь, что являешься, кем жаждешь быть, или только думаешь, что жаждешь быть. Писательство — это очень неустойчивое
