Поэтика ранневизантийской литературы

дело с миром ритора. Каким бы ни было различие в глубине и смысле, внешняя поза и словесная «жестикуляция» недоумевающего восторга обнаруживают неизбежное

сходство. В одном из самых выдающихся памятников византийской церковной поэзии VI или VII вв. говорится «познать знание незнаемое» 45; это одновременно очень ответственная формула христианского мировоззрения— и риторическая игра. Ибо раннесредневековая эстетика «парадокса» — тоже плод синтеза, сопрягавшего разнородное.

Вернемся, однако, к «параболе» и «парафразе».

Что такое «парабола»? По буквальному значению — «возле-брошенное-слово»: слово, не устремленное к своему предмету, но блуждающее, витающее, описывающее свои круги «возле» него; не называющее вещь, а скорее загадывающее эту вещь.

Что такое «парафраза»? По буквальному значению «пересказывание»: ино- сказательное высказывание гпого-же-по-иному, «переложение», как бы перекладывание смысла из одних слов в другие.

Среди литературы «парафраз» и «метафраз» в эпоху перелома от античности к средневековью особую роль играли эксперименты, основанные на применении к библейскому материалу античных форм, — пересказывание Ветхого и Нового Завета языком и размером Гомера на Востоке, языком и размером Вергилия на Западе. Форма выбиралась, таким образом, не по соответствию теме, а по противоположности к ней, «наперерез» ей; из-за этого как тема, так и форма выступали в несобственном, превращенном виде. Пределом такого подхода были «центоны» на библейские темы — мозаики из стихов или полустиший языческих поэтов, принуждаемых описывать как раз то, чего не могли бы описывать языческие поэты; между самостоятельным и контекстуальным значением цитаты возникала рознь, словесный образ двоился в самом себе, что и придавало игре завлекательность. Практика «центонов» более характерна для латиноязычной, нежели для грекоязычной поэзии. Но дух «центонов», их принцип, их коренная установка ощущается в ранневизантийских «парафразах» и «метафразах» на темы Библии.

Одна из них принадлежит Нонну Панополитанскому: это переложение Евангелия от Иоанна в классических гекзаметрах, обильно уснащенных архаическими гомеровскими оборотами и словосочетаниями.

Вот как Нонн описывает смерть Христа на кресте:

…Тою порой Иисус, череду неизбежных свершений

В сердце объемля своем и зная, чему оставалось

Сбыться, конец торопя, промолвил толпе предстоявшей:

«Жажду!» Уже недалече была уготована чаша,

Полная уксусом горьким; и некто, с неистовым духом,

Губку, возросшую в бездне морской, в непостижной пучине,

Взял и мучительной влагой обильно насытил, а после

На острие тростника укрепил и приподнял высоко;

Так он к устам Государя приблизил смертельную горечь,

Прямо пред ликом Его на шесте длиннотенном колебля

В воздухе губку высоко и влагу в уста изливая

Вместо живительных вод и божественных яств неистленных.

Вот ощутили уста и гортань горчайшую влагу;

Весь обмирая, Он молвил последнее слово: «Свершилось!» —

И, преклоняя главу, предался добровольной кончине46.

Вовсе нельзя сказать, будто у Нонна христианское «содержание» просто соединено с эллинской «формой». То и другое оказывается преобразованным во взаимном противоборстве. Современному читателю легче всего оценить это преобразование чисто негативно, т. е. отметить, что от эпической простоты Гомера и от библейской простоты Евангелий осталось одинаково мало; и это действительно так. Евангельские реалии становятся как бы загадкой в присутствии гомеровских оборотов речи. Гомеровские обороты речи становятся как бы загадкой в присутствии евангельских реалий. Одно «остранняется» другим. То и другое оказывается в равной степени наделено плотной непроницаемостью и тяжелой, вещественной непрозрачностью. Сильнее всего темные, малопонятные места, пугающие как бы самостоятельной жизнью вырвавшихся из общего контекста образов. Так, когда речь доходит до губки с уксусом, поданной умирающему Христу, воображение поэта едва ли не совсем отвлекается от сцены как таковой и едва ли не до конца заполняется словами «губка», «море», «пучина», неожиданно вырастающими в неясные, но тем более тревожно-загадочные символы. Путь «парафразы» и «метафразы», путь «переложения» отнюдь не приводит Нонна к невыразительной эклектике, к примирению непримиримого. Скорее поэт играет на непримиренности непримиримого, приводящей к некоторому взрыву и трансформации. Полюсы как бы меняются местами. Эллинская «форма» становится мистически бесплотной. Евенгелъ-ское «содержание» становится мистически материальным. Напряжение, заложенное в каждую метафору Нонна, всегда такую «несообразную», «неуместную» и «бестактную», распространено на весь текст, на все художественное целое.

Переложение Евангелия от Иоанна есть «метафраза» по самому своему заглавию и по своему жанру. Но другое, более важное произведение Нонна — поэма «Деяния Диониса» объемом в 48 книг, т. е. примерно как «Илиада» и «Одиссея» вместе взятые, — тоже по-своему причастно поэтике «метафразы» и «парафразы».

Нас сейчас не может занимать вопрос, был ли Нонн во время написания эпоса о Дионисе язычником или христианином. Ответ на этот вопрос может быть только гадательным. Мы не видим глубин души Нонна (души, по всей вероятности, довольно сложной и скрытной); мы видим только его стихи. Но даже если рассматривать содержание эпоса о Дионисе как чисто языческое, это содержание остается внешним и посторонним самому мифу о Дионисе. В центре поэмы Нонна стоит прославление римского кесаря и римской государственности47; но миф о Дионисе не имеет прямого отношения к римской государственности. В центре поэмы Нонна стоят астрологические мотивы48; но миф о Дионисе не имеет прямого отношения и к астрологии. В каком же качестве Дионис интересует ранневизантийского поэта? Ответ гласит: как бог-подобие, бог-призрак, бог-двойник — двойник самого же себя. По версии, принятой Нонном, Дионис перевоплощался трижды— как Загрей, как Дионис и как Иакх, — причем первое воплощение было одновременно перевоплощением Зевса. Выстраивается такая система двойников:

Загрей— «иной» и «второй» Зевс (Sevtepoq aXkoc,

Дионис— «иной» и «второй» Загрей, «позднорожден-ный» Загрей50, по всему обличию «всеподобный Заг-рею» 51, между тем как в силу обратной связи Загрей по отношению к нему есть «первоначальнейший Дионис» 52;

наконец, Иакх — «третий» «Дионис» 53.

Но этого мало; когда Дионису случается влюбиться, он говорит, что «являет отображение (ttmov) несчастно влюбленного Пана» 54. Сходство по какому-либо признаку описывается как двойничество, зеркальное удвоение прототипа. Недаром образ зеркала— настоящего бронзового зеркала, каким пользовались древние красавицы, или природного зеркала вод — так часто возникает в поэме.

.. Некогда тешилась дева, поставив блестящую бронзу Отображенной красы судией, начертание лика Сим свидетельством вести безгласной поверить желая, Ложный исследуя облик мерцающей тени в зерцале, И повторению черт улыбалась своих; Персефона, Зрелище, в бронзе своей возникшее силой, завидев, Образ обманный себя созерцала самой — Персефоны…55

Наш перевод стремится передать наличное в подлиннике знаменательное повторение имени Персефоны в окончаниях строк, как бы вводящее «зеркальность» в самое звучание стиха. Чего наш перевод заведомо не может передать, так это неистощимого, неисчерпаемого богатства синонимов, употребляемых Нонном для варьирования идей «отражения», «подражания», «уподобления», «видимости» 56. Все может оказаться «обманным образом» чего-то иного, иносказанием и загадкой о чем-то ином; недаром поэма начинается обращением к оборотню Протею и трактует об оборотне Дионисе. Но мотив оборотничества, мотив «метаморфозы», столь важный в свое время для Овидия, для Нонна отступает на задний план перед