Поэтика ранневизантийской литературы

самой идее, ибо проза, принявшая обязательную количественную меру, тем самым перестала бы быть прозой.

Если мы поверим определению кондака как «верси-фицированной проповеди», придется предположить, что рефрен в кондаке не может быть ничем иным, как бессодержательным орнаментом, может быть, разнообразящим форму, но только мешающим смыслу. Льющаяся, бегущая вперед песнь и неизменно возвращающийся припев перекликаются, окликают друг друга, между ними возникает диалог разных «голосов» в бахтинском смысле этого слова (поскольку основной текст кондака исполнялся рецитато-ром-солистом, а рефрен бывал подхвачен хором, противостояние различных «голосов» имело место еще и в буквальном смысле). Но ведь проповедующий голос по природе своей «монологичен», он должен возвещать, разъяснять, убеждать, по возможности не допуская в свое сакральное пространство чужого голоса — разве что сугубо эпизодично, на мгновение, в педагогических целях диатрибы7, как это случается порой у Василия Кесарийского, Иоанна Златоуста и других мастеров гомилетики; однако это — совсем иное дело. Если кондак есть проповедь, на что ему припев и перекличка припева с основным текстом строф? Разве эта игра поможет выявить такое содержание, которое только и может быть присуще проповеди?

Этот вывод из ходовой концепции кондака сделать нетрудно, и он был сделан. Приговор рефрену напрашивается тем настоятельнее, что сплошь да рядом он задает вторую загадку: вместо того, чтобы согласоваться с настроением основного текста, резюмировать это настроение, он несет в себе иное настроение, не согласующееся, но, напротив, контрастирующее с эмоциональной окраской строф. Основной текст говорит одно, рефрен, как на зло, — другое. Достаточно взглянуть на вступительные статьи X. Гродидье де Мато-на к отдельным кондакам Романа в томах парижского издания из серии «Sources Chretiennes», чтобы увидеть, какую досаду вызывали подчас у высокоэрудированного знатока ранневизантийской гомилетики эти несообразности. Он все энергичнее сетует на нелогичное согласование рефренов с основным текстом: если в кондаке о Вифлеемском избиении младенцев, действительно не очень удачном, рефрен еще можно простить8, то в кондаке о предательстве Иуды Искариота, одном из самых совершенных творений Романа, остается только отметить полное отсутствие связи между строфой и припевом9. Может показаться, что владеющие современным исследователем чувства не так уж далеки от умонастроения, владевшего в свое время учеными маройи-тами XVIII столетия, которые, готовя в Риме первое издание гимнов Ефрема Сирина, выкинули рефрены, как вещь сугубо и заведомо ненужную10. В наше время подобное текстологическое бесчинство, разумеется, невозможно (притом в большинстве кондаков Романа ему воспрепятствовала бы синтаксическая связь между строфой и рефреном, как правило отсутствующая у сирийского поэта). Но современный исследователь берет реванш в сфере эстетического анализа, отсекая рефрен если не от физического тела кондака, то от умозрительной идеи его литературного облика.

Попробуем, однако, и в литературном судилище исходить из презумпции невиновности, хотя бы в виде предварительной гипотезы допустив, что автор, может статься, все же знал, что делал. Нам предстоит попристальнее присмотреться именно к тем предельным случаям, которые по констатации Гродидье де Матона являют наибольшую несогласованность основного текста и рефрена.

Первый случай — кондак о Вифлеемском избиении младенцев. От строфы к строфе речь идет о злодейской власти Ирода, звучит его повелительный приказ солдатам, слышится покорный ответ готовых на дело убийц, рисуются безысходно-тоскливые картины кровавой смерти младенцев, которые только что сосали материнскую грудь и теперь коченеют, не выпуская сосца из судорожно сжавшихся челюстей. Воля злого царя совершается, зло всевластно. Но рефрен кондака— oti то краток айтой KaGaipetxai тахй, «что власть его (разумеется, Ирода. — С. А.) вскоре уничтожится». Самое примечательное, что слова эти дважды вложены в уста самого Ирода пи еще два раза — в уста его верного воинства 13; конечно, и царь, и солдаты выговаривают и повторяют нежелательное для них пророчество, силясь отрицать его. В устах Ирода это звучит так:

…nayxeq, трёцогкп X.aoi mi ov Xeyoxxn лоте on то кротах; аитои KaGaipettat ха%Ь

…все народы трепещут и не говорят, что власть его вскоре уничтожится.

В устах воинов это звучит так:

…коп. цт| е. ац 8eiX,uov

on то кротах; crow ксевенрешхг тахЬ

… и не страшись,

что власть твоя вскоре уничтожится.

Конечно, трусливые отрицания ничему не помогают. Роман Сладкопевец отлично понимал, что в силу суггестивной энергии слов, всегда способной отстоять себя против формально-логического смысла фразы, это «не говорят» означает «скажут», это «не страшись» означает «страшись». И вот оказывается, что если рефрен не всегда гладко пригнан к строфе, а его возвращение выглядит назойливым и навязчивым, — сами эти шероховатости могут играть в общем художническом умысле конструктивную роль: благодаря им повторяющиеся слова рефрена приобретают мучительную неотвязность маниакальной мысли, владеющей умом Ирода и непроизвольно возвращающейся к нему именно тогда, когда он пытается ее отогнать. Рефрен назойлив — как забота, навязчив — как то, что мы называем «навязчивой идеей». Власть оборачивается постыднейшим безвластием, когда носитель власти не властен над тем, чем может свободно распоряжаться любой человек, — над своими же словами, поворачивающимися против него самого. «Земное всесилие зла есть в эсхатологической перспективе бессилие зла» — такую мысль проповедник мог бы развернуть в череде логически организованных антитез, но у поэта Романа Сладкопевца есть возможность дать мысли пластически выразительный облик и заставить два смысловых плана наглядно, «овеществленно» противостоять друг другу в противостоянии основного текста и рефрена. Обреченность Ирода не просто логически соотнесена с его злодейством, как побудительная причина и одновременно конечный исход этого злодейства; она неусыпно присутствует на заднем плане, присутствует зримо, как золотой фон византийской сакральной живописи, этот знак Божьей правды, объемлющий и омывающий любое изображение мученичества. И это зримое присутствие второго плана, в котором Ирод — уже не властный царь, а обреченный грешник, дано через ритмическое возвращение рефрена, сообщающее поэме пульсирующую двуполярность.

Второй случай — кондак о предательстве Иуды. В нем происходит то же самое, хотя и на другой лад. Тон поэмы суров и грозен; ее тема — чернейший и окаяннейший грех, перед лицом которого только и остается, что проклинать и взывать к суду:

Не содрогнется ли слышащий, Не ужаснется ли видящий Иисуса на погибель лобызаема, Христа на руганье предаваема, Бога на терзанье увлекаема? Как земли снесли дерзновение, Как воды стерпели преступление, Как море гнев сдержало, Как небо на землю не пало, Как мира строение устояло, Видя преданного и проданного, И погубленного Господа крепкого?

Но рефрен обращается не к карающей справедливости Бога, а к его прощающему милосердию, которое объемлет все и приемлет все и всех без изъятья:

уу т)цТу, ю toxvkov iced Ttavtcei; ёк5ехоцеуо<;

Милостив, милостив, милостив Буди нам, о все Объемлющий И всех Приемлющий!

Формально-логической связи между проклятием Иуде и молитвой о милости для грешников как будто бы нет; об этом спорить не приходится. Есть нечто иное— то, что отечественный психолог искусства Л. С. Выготский называл «противоборством и сопоставлением двух противоположных планов», усматривая в таком противоборстве основу внутренней формы всякого подлинно поэтического произведения 14. В самом деле, громовое осуждение греха, не дополненное мольбой о милосердии, оказалось бы сухим и черствым, мольба о милосердии, данная не на фоне безысходной греховной тьмы, не достигла бы такой захватывающей пронзительности; в обоих случаях психологическое воздействие так и не дошло бы до катарсиса.

Само по себе сопоставление двух неизмеримых, непроницаемых бездн — бездны греха и бездны благодати — являет собой один из ключевых мотивов христианской мысли и встречается в византийской литературе нередко: «Грехов моих множества и судов твоих глубины кто исследит?» — будет вопрошать Христа блудница в великопостной песне Кассии 15. Но сопоставление это дано у Романа не как