'подсадная утка' — они просто фарш для твоей пишущей машинки. Сами по себе они для тебя ничего не значат, так?' Но, поняв реальную меру опасности, грозящей Эразмусу, Нельсон уже думает не о статье, а о спасении человека.
Любопытно, что Нгвено строго следует жизненной правде. Эмоциональному сыщику-любителю не удалось бы переиграть могущественную службу безопасности ЮАР, если бы не счастливая случайность — парадоксальное, но единственно верное решение Эразмуса позвонить Нельсону. Ясно, что без вмешательства кенийской контрразведки Проныра так и остался бы при своих благих намерениях, а Эразмуса бы похитили и вернули в ЮАР.
Нгвено намеренно избегает любых поворотов сюжета, которые могут показаться неоправданными, что нередко бывало даже у таких признанных мастеров жанра, как Агата Кристи. Задача автора не только создать увлекательное повествование, любой ценой заинтриговав читателя, но прежде всего отразить действительность.
Аналогичную задачу, очевидно, ставит перед собой и Дэвид Дучи, автор 'Смертельного сафари'. Дучи хорошо знаком с творчеством знаменитого американского писателя Реймонда Чандлера, одного из создателей школы так называемого 'крутого детектива'.
Частные детективы — Марло у Чандлера и Канджа у Дучи — оба бедны и одиноки, оба в высшей степени добросовестны и готовы поставить интересы клиента выше собственных, оба обладают высоким чувством собственного достоинства и готовы дать сдачи любому, даже самому могущественному обидчику. Оба ироничны и видят мир таким, каков он есть, без прикрас. Оба находятся в достаточно сложных взаимоотношениях с полицией. 'Смертельное сафари', как и романы Чандлера, написано от первого лица.
Дучи нарушает хронологию и начинает роман, так сказать, с 'середины', задавая читателям головоломную загадку: зачем компаньонам работодателя Канджи понадобилось его убить?
Выяснить истину для героя становится делом профессиональной чести, к тому же он когда-то был подававшим надежды полицейским. И тогда он решается на шаг, который вряд ли сделал бы Марло, всегда полагавшийся только на собственные силы: Канджа идет к комиссару Омари, главе службы государственной безопасности.
Почему это так существенно? Дело в том, что Марло — принципиальный и последовательный индивидуалист, сам для себя устанавливающий нормы и законы. Полицейские для него конкуренты, а следовательно — противники. Только к очень ограниченному их числу он относится более или менее терпимо, как к недалеким коллегам, и может обратиться к ним за информацией, но никогда — за помощью.
Совсем иначе ощущает себя Канджа. Его отношения с всемогущим Омари вовсе не строятся на страхе детектива потерять патент. Омари когда-то был его инструктором в полицейском колледже, и у них с той давней поры сохранилось искреннее взаимное уважение. Более того, Канджа с самого начала конфликта с Омари понимает, что тот прав. Совесть подсказывает ему, что он должен ответить на просьбу Омари и помочь ему. Но у Канджи действительно безвыходное положение — заработанное на государственной службе не позволит ему расплатиться с долгами.
Герой — человек кристальной честности, что подчеркивается сообщением о том, как он заносит в специальную книгу все полученные от Шелленберга суммы и произведенные расходы. Но в то же время Канджа в полном смысле этого слова продукт современного кенийского, то есть капиталистического, общества. Довольно скоро поняв, что Шелленберг вовсе не тот, за кого он себя выдает, Канджа продолжает верой и правдой служить ему, не задавая никаких вопросов. О богатых людях и помыслить нельзя, что они преступники. Или проще и привычнее — кто платит, тот и заказывает музыку. Причем Канджа прекрасно чувствует холодное презрение, с которым относится к нему Шелленберг, но продолжает держаться с достоинством и исполнять свой долг так, как он считает нужным.
Таким образом, подспудный, не находящий в романе прямого выражения, но от этого не становящийся менее острым конфликт между Канджей и Омари носит чисто социальный характер. Главный же парадокс в том, что они оба правы. Государство в лице Омари ищет у Канджи помощи, но частный детектив не может надеяться на поддержку государства. Канджа, как и Марло, прекрасно все это понимает.
Но… наступает решающий момент, когда герою открывается взаимосвязь событий и тот огромный политический ущерб, который может понести его родина. Тут он уже похож не на Марло, а на человека, во всем остальном от него бесконечно далекого, на… Проныру Нельсона, рисковавшего многим ради незнакомого Эразмуса. Не дозвонившись до комиссара, он, как настоящий патриот, готов в одиночку противостоять преступникам, хотя знает, что шансы его на успех практически равны нулю.
Герой-расследователь в традиционном детективе обычно характер статичный, заданный автором раз и навсегда. Таковы и Холмс, и Пуаро, и тот же Марло. В этом есть свой художественный резон: герой скорее символ, знак, нежели полнокровный образ. Функция персонажа, ведущего расследование, отчасти сродни функции хора в античной трагедии: он аналитик и комментатор, выразитель этических норм общества, воплощенное возмездие.
Но современный детектив, несмотря на прочную связь с традицией, как уже говорилось, гибок и изменчив.
Дучи не только 'позволяет' своему герою меняться на наших глазах, он вкладывает в его уста слова, совершенно немыслимые в устах 'королей сыска' Холмса или Пуаро: 'Я возомнил, будто мне понятны мотивы и логика наемных разбойников. Кто я такой? Жалкий третьесортный детектив, без всяких на то оснований, из одного тщеславия ввязавшийся в крупную игру…' Подобная самооценка, конечно, слишком сурова, но не будем забывать, что звучит она, так сказать, на последнем рубеже.
Именно в решающем поединке с Шелленбергом и Яносом Канджа раскрывается как человек, способный на самопожертвование во имя родины: 'Раз уж все равно гибель неизбежна, пусть от этого будет хоть какая-то польза'. Он трезво сознает свой долг и готов выполнять его до конца.
Оливер Канджа — настоящий патриот независимой Кении и имеет все основания радоваться тому, что 'сорвал спектакль, на который янки позвали кенийских официальных лиц, как малых ребят, — смотрите, мол, и восхищайтесь нами!' Нельзя не разделить его гнев по поводу того, что 'без нашего спроса и согласия они ведут свои войны в нашем собственном доме. Мишенью был американец, убийцы — тоже янки, они собирались обстряпать все по-своему, по-американски! Им все можно, они же сверхчеловеки!..'
Так в роман, созданный на первый взгляд точно по модели американского 'крутого детектива', входит злободневная политическая тема — сознательный протест против неоколониалистских претензий западных держав, и прежде всего США.
Современный детектив органично осваивает важные социальные пласты, и прямой публицистический отклик на те или иные события детективу вовсе не противопоказан. Напротив, живые, эмоциональные наблюдения и оценки Канджи придают привычной литературной форме новое социально-критическое измерение.
Собственно, социально-критическая линия в романе 'Смертельное сафари' имеет кольцевую композицию. Гневная филиппика героя в финале как бы предвосхищается, подготавливается, казалось бы, проходным эпизодом в туристическом агентстве: 'Служащие туристических фирм быстро скучнеют, когда приходится иметь дело не с богатыми белыми клиентами'.
Внимательное прочтение романа приводит к однозначному выводу — обретя политическую независимость в 1963 году, Кения получила в наследство от прошлых времен своего рода постколониальный комплекс, который за двадцать с лишним лет не только не был преодолен, но и дал пышные ростки неоколониализма. Речь идет не только об экономической зависимости от стран Запада, но и — а это главное — о степени внутренней духовной зависимости от образа жизни и мышления, насаждавшихся колонизаторами.
Предрассудки прошлого удивительно живучи. Не без горькой иронии говорит об этом Канджа: 'Кенийские полисмены никогда не поверят, что белые способны ни с того ни с сего пристрелить в лесу черного. Это в нашей-то свободной африканской стране? Я и сам был того же мнения — вплоть до сегодняшнего вечера'.
Шелленберг, разыгрывающий перед Канджей богатого западного предпринимателя, прямо формулирует то, о чем истые 'джентльмены' обязательно бы умолчали: 'Богатый человек не может кому-
