Мир фильма живописен, и по способу «пересоздания реальности» напоминает городские пейзажи Утрилло. Источником поэзии служат объекты, сами по себе не поэтичные: пыльная улица, обшарпанные стены, нечистая вода канала, старый маневровый паровоз.
Карне пытается найти определенную гармонию, пластическое равновесие разнохарактерных композиционных элементов.
Убогая действительность преображается, становится идилличной, когда в канал торжественно вплывает баржа, или из грязного окна неубранной, угрюмой комнаты вдруг открывается красивый вид.
Своя, парадоксальная поэзия есть и в тех кадрах, где преобладают унылые приметы нищеты.
Жидкие крашеные волосы, засаленный передник, шаркающая походка Жанны, немолодой служанки из отеля, в реальной жизни, вероятно, показались бы неэстетичными. Так же как жалкие фигуры оборванцев, слоняющихся по берегу канала, или стандартный, скучный номер с пустыми плечиками для одежды на стене. Однако то, что в жизни выглядит бесцветным, заурядным, нередко получает на экране выразительную силу.
Антониони, например, подчеркивает мертвенную неживую красоту индустриального пейзажа современных городов. Кадры его картин напоминают станковую живопись. Их хочется остановить, чтобы рассматривать в отдельности: настолько каждый из них совершенен, композиционно завершен и замкнут в этой завершенности. А между тем пейзаж Антониони, как и пейзаж Карне (совсем иной по духу, поэтизирующий старый, а не новый город), содержит много некрасивых, раздражающих деталей. Свалка металлолома, ядовито желтый дым из заводской трубы, сырой барак с облезшей краской на погнувшихся листах фанеры — в «Красной пустыне»; редкий заборчик, окруживший недостроенное здание, бочка с водой, где плавают остатки строительного мусора, — в «Затмении» играют ту же роль, что грязные дома предместья, дешевые гостиничные номера, железные кровати с шишечками и затянутое пеленой дождя низкое небо в фильмах Карне. Благодаря таким деталям создается ощущение реальности. Кадры, которыми мы можем любоваться, как живописным полотном, приобретают жизненную достоверность. Важно и то, что настроение — печально-отрешенное в фильмах Антониони, меланхолическое или напряженно-драматичное в лентах Карне — находит верную опору в этой «прозе» бытия.
Несколько лет назад Анри Ажель, французский критик, далеко не расположенный к Карне, пошел в один из киноклубов, где смотрели «Отель «Северный». Результат оказался неожиданным. Маститый критик с удивлением почувствовал, что разделяет интерес большинства зрителей восемнадцати - девятнадцатилетних юношей.
«Конечно, — пишет он, — здесь есть все то, из-за чего кажутся устаревшими самые знаменитые произведения Карне, такие, как «Дети райка»: выставка звезд, длинные разговоры персонажей, искусственность декораций и света, мрачный, безнадежный взгляд на жизнь. Но здесь, так же как в «День начинается», есть удивительное чувство атмосферы, которое насмешники так часто критикуют; и действует оно необоримо. Прославленный «поэтический реализм» французской школы обретает колдовскую силу в декорациях Траунера и освещении Тирара. Квартал канала Сен-Мартен живет как бы в двух измерениях: одно из них обыденно и неизменно, в другом он составляет часть душного мира, из которого нет выхода. Нужно ли говорить всю правду, какой она предстала нам в тот вечер? Эта удушливая городская обстановка, где человек похож на заключенного, показалась нам предвещающей вперед на четверть века мир Антониони. Значит ли это, что в 1990 году Антониони может показаться некоторым столь же устаревшим, каким сегодня кажется Карне молодой критике?»[68]
В этих словах есть, вероятно, некоторое преувеличение. Конечно, «Отель «Северный» с гораздо меньшей силой выразил свою эпоху, чем фильмы Микеланджело Антониони — нашу. Это не лучшее произведение Карне. В нем ощутимы самоподражание, коммерческая облегченность проблематики.
В «Набережной туманов» связь пейзажа, настроения отдельных кадров с внутренней темой фильма очевидна. «Образ действительности» выражал реальные закономерности эпохи. Разрыва между жизнью персонажей и атмосферой времени, запечатленной на экране, не существовало.
В «Отеле «Северный» Карне стал повторяться. Мотивы, настроения, зрительные метафоры были те самые, которые еще недавно вызывали восхищение. Но все вдруг омертвело. Образы потеряли глубину. Корабль, такой же белый и такой же нереальный, как в «Набережной туманов», больше не поражал воображение. Ярмарка не щемила сердце кажущейся беззаботностью, хотя снята была по-прежнему прекрасно.
Дело не в том, однако, что метафору нельзя использовать два раза. Есть множество примеров, когда любимое сравнение проходит, не устаревая, через все творчество художника. У самого Карне есть образы, которые варьируются в лучших его фильмах и не теряют выразительности. Но это — в случаях, когда конкретный образ, поэтический мотив, метафора служат развитию глубинной мысли.
В «Отеле «Северный» реализуются по преимуществу «осиротевшие» мотивы — мотивы без объединяющей идеи. Поэтому тут выглядит случайным и образ, важный для Карне: девочка-ангелочек в белом платьице от первого причастия, которую отец бьет по щекам. Метафора читается легко: чистая красота, наивность еще не потерянного рая — и растлевающая грубость «взрослой», реальной жизни. Впоследствии кинематограф, в том числе и современный, не раз вернется к этому сопоставлению. Вспомним хотя бы образ, о котором много говорили и писали уже в наши дни: юную девушку, похожую на херувима в финале «Сладкой жизни». Феллини тоже сталкивает крайнее, полярное: разнузданную оргию и утреннюю свежесть мира, лицо мадонны, промелькнувшее перед усталым взором журналиста. Но в «Сладкой жизни» есть масштабность притчи; контрастный образ возникает как итог раздумий. В «Отеле «Северный» метафора беспочвенна — просто сентиментальный отыгрыш мотива, возникшего еще в «Женни» и позже многократно повторенного.
Скудеют, превращаются в литературные сюжетные ходы, сбавляют эмоциональность и другие лейтмотивы творчества Карне. Отъезд Эдмона в Порт-Саид — по сути, то же неудавшееся бегство, которое так много выразило в «Набережной туманов». Но сохранен лишь антураж: прощальное веселье ярмарки; странный корабль без пассажиров; гибельное (по сюжету) возвращение. А сама тема оголилась, стала плоской. Исчезла горечь ностальгии, придававшая мечте о беспечальной жизни в далекой и чужой стране скорбный подтекст. Исчезла мысль о том, что, как бы ни метался человек, от себя ему не уйти, да и судьбы не избежать. Стал вялым, потерял свой драматизм мотив индивидуальной катастрофы, которая проходит незамеченной в шуме обычной жизни. Вторичность фильма, несамостоятельность его концепции тем очевиднее, что все эти мотивы «инструментованы» с завидным мастерством.
Праздник 14 июля служит контрапунктом к гибели Эдмона. Карне подробно, с явным удовольствием воспроизводит ритуал народного гулянья. На набережной, разукрашенной флажками, цветочными гирляндами, фонариками, транспарантами, бурлит толпа. На многих шутовские колпаки, бумажные короны. Шум, толчея, играет духовой оркестр, вспыхивают бенгальские огни. Люди танцуют, водят хороводы. Из опустевшего кафе выносят пиво в толстых кружках, вино, закуски. В звуки вальса врывается сухой треск выстрелов — это мальчишки подожгли шутиху. Толстая тетка с веером испуганно оглядывается, но выстрелы становятся все чаще, то там, то тут взрываются петарды, к ним постепенно привыкают.
В самый разгар веселья в конце бутафорской улицы показывается автобус — настоящий. Толпа немного подается, но проехать не так просто. Машина движется все медленнее, ее окружает хоровод. Потом цепь разрывается, автобус проезжает.
Режиссер говорил впоследствии, что любит этот эпизод[69], хотя он вызвал в свое время взрыв негодования. Критики были «глубоко шокированы»[70] смелостью Карне: всамделишный автобус разрушал созданную с таким трудом иллюзию реальности. Стоило ему появиться — сразу становилось ясно, что стены зданий выстроены из картона, а крыши нарисованы.
Карне, возможно, понимал это и сам. Но ему был важнее дополнительный эффект: проезд автобуса вносил особенную, элегическую ноту в наивное веселье карнавала. Буколика народных сцен печалила, как неожиданно открывшаяся нереальность сказки.
Сразу за этим эпизодом следовали «роковые» кадры в гостинице — Эдмон бросал свой револьвер убийце. И снова на экране вспыхивали бальные огни, кружился хоровод. Услышав выстрел, тетка с веером досадливо отмахивалась: «Ах, эти мальчишки!..»
Бал еще продолжался, когда из отеля выходил плотный, решительный брюнет и незаметно пробирался сквозь толпу. Позже, в лучах рождающегося рассвета Рене и Пьер вставали со скамейки, чтобы,
