Накрывшись с головой тощим тюремным одеялом, молодой человек и в самом деле засыпает. Он видит странный сон.
...Тихонько раздвигается стена; через потайную дверь Мишель выходит на цветущую аллею. Мир залит солнцем — время суток изменилось. Вдали видны белые домики селения, оливковая роща, старый замок на горе.
Карне снял эту сцену (как почти все сцены сновидений) на натуре. После угрюмой, тускло освещенной декорации тюрьмы живой солнечный свет, тихая красота прованского пейзажа кажутся нереальными. Замедленная съемка создает ощущение глубокого покоя, настолько отрешенного от всех земных забот, что, как в старинной музыке, даже печаль просветлена.
В этой чудесной стороне Мишель ищет пропавшую Жюльетту. Он знает, что она близко, чувствует её присутствие, а все-таки не может настичь ее. Встречные тоже ищут что-то ускользающее. Мишелю смутно помнится, что раньше он уже видел эти лица. Старуха, аккордеонист, легионер, продавец сувениров, суетливый господин — все странно и неуловимо связаны с Жюльеттой. Но ни один не помнит прошлого.
Мир сна, казавшийся вначале сказочно прекрасным, мало-помалу начинает пугать героя. Любовь теряет смысл: когда, после мучительных и долгих поисков, Мишель находит наконец свою возлюбленную, она с трудом припоминает его имя.
«Жюльетта», — говорил Карне, — самый жестокий из моих фильмов, потому что в нем отсутствует надежда. Все эти люди, лишенные памяти, а значит и прошедшей жизни, — это пустые существа, почти призраки. Мишель, герой, не может от них ничего ждать. «Жюльетта» безнадежна, потому что в ней нет подлинной истории любви»[137].
Тема утраты памяти, по мысли режиссера, возникает из анемии чувств. Герой «Жюльетты» гонится за своей любовью. На самом деле она так же иллюзорна, как прошлое, которое придумывают себе жители селения. Каждый старается найти или хотя бы выдумать замену чему-то, что должно бы быть, но чего нет.
Мотив неясных, исчезающих воспоминаний получает к концу картины зловещую окраску. Сон постепенно становится лихорадочным, видения — пугающими. Героиню увозит черная старинная карета; девушку похищает владелец замка, странный персонаж без имени. Он видится Мишелю кем-то вроде Синей Бороды. В одной из комнат замка висят в шкафах забрызганные кровью женские наряды; страшная участь угрожает и Жюльетте...
Двойственность сна, неузнаваемо преображающего реальность и вместе с тем проникнутого ее «токами», ее тревогой, определяет композицию картины. Режиссер объяснил, что, строя действие, он исходил из принципа симфонии (сплетение, противоборство и развитие внутренних тем). В статье «Страна Жюльетты» он писал: «Фильм... подразделяется на четыре части: село, замок, лес, замок; они довольно точно соответствуют четырем частям симфонии, — да простят мне нескромность такого сравнения,— анданте, скерцо, аллегро и финалу. Описание сна сначала дается широко и плавно, затем понемногу ускоряется, делается гнетущим и заканчивается кошмаром и пробуждением героя»[138].
Контраст между реальностью и сновидением оказывается чисто внешним. Во сне меняется обстановка, возникает атмосфера призрачной старины, но внутренняя ситуация, существующая в действительности, остается. События, происходящие в стране Забвения, — лишь отражение тревожных мыслей самого Мишеля. Он знает непостоянство и расчетливость своей подруги, боится быть забытым, догадывается, что его патрон, принявший облик Персонажа, ухаживает за Жюльеттой...
Суть отношений и характеров во сне героя даже выступает обнаженней. «Жюльетта, — пишет Лепроон, — кокетка, она непоследовательна, как и живая Жюльетта; «Персонаж» честолюбив и неумолим, как и хозяин Мишеля, но в новом освещении их качества сознательно усилены, лишены тех сентиментальных или социальных условностей, которые их очеловечивали в жизни. В общем, оставаясь верным образам действительности, Карне использует психологию и поведение действующих лиц, подобно тому как в свое время Ганс и Л’Эрбье использовали кривые зеркала и внефокусные изображения»[139].
В последней части фильма настойчивый звонок (побудка арестантов) обрывает сновидения героя. Вместо солнечных пейзажей и великолепных комнат замка снова возникает декорация тюремной камеры: тусклый, холодный свет, грязные нары, одеяло, сброшенное на пол...
Но сон сбывается: Мишеля выпускают из тюрьмы. Еще не зная, почему его освободили, он отправляется на поиски Жюльетты. Правда, находит он её не в замке, а в каком-то старом доме на Монмартре — действительность беднее сновидений. Но она тоже не скупится на печальные сюрпризы. Подлинная Жюльетта поступает так же вероломно, как Жюльетта сна. Она отказывается от возлюбленного и выходит замуж за его патрона (на радостях тот делает великодушный жест — забирает из участка заявление о краже).
Реальный вариант судьбы героя заканчивается бегством по ночным пустынным улицам Монмартра. Действительность и сон мешаются в голове Мишеля. Он думает, что вновь преследует Жюльетту, в то время как она, предчувствуя недоброе, бежит за ним. В одном из грязных закоулков, возле кучи мусора темнеет дверь, обитая железом. На ней написано: «Смертельно!». Мишель в раздумье останавливается, пораженный этой надписью, потом бросается к двери и распахивает ее.
Солнечный свет внезапно заливает экран. Прямо из черного провала уходит вдаль цветущая аллея. За ней видны белые домики селения, оливковая роща, старый замок на горе. Медленно, как во сне, герой переступает порог и с каждым шагом поднимается над землей. Какая-то волна подхватывает и несет его в знакомую долину. Высокая фигура, постепенно удаляясь, становится точкой. На гаснущем экране расплываются очертания далекого села.
«Жюльетта», по словам Карне, не есть история любви. Это история одного сна, история трагического осознания бесследно уходящей жизни. Метафора, завершающая фильм, создает ощущение, что действие все время развивалось в замкнутом кругу. Страна забвения оказывается в итоге страной смерти. Кошмары сна — некое откровение; в них выражены подсознательное знание о людях, окружающих героя, и предчувствие конца.
Марсель Карне ставил перед собой задачу, которую задолго до него решал в «Золотом веке» (1930) Буньюэль. Много позднее, уже в наши дни к ней обратились авторы картины «В прошлом году в Мариенбаде» Ален Рене и Ален Роб-Грийе. «Речь шла об изображении мысли, то есть об образной и реальной передаче того, что происходит внутри человека или между двумя людьми», — объяснял сценарист «Мариенбада»[140]. Двойное действие «Жюльетты» (сон и действительность) тоже должно было раскрыть сложную связь внутренних импульсов, глубинных ощущений и реально совершаемых поступков.
Карне, однако, побоялся отказаться от привычной событийности сюжета и сказочного антуража. Говоря о «подаче материала», он признавался: «Чтобы привлечь широкую публику, которую могла оттолкнуть смелость темы, мы старались, с одной стороны, особенно заботливо отнестись к пластической красоте кадров, придать им своеобразное поэтическое очарование, с другой—сообщить фильму взволнованность и человеческую теплоту, к которым восприимчив любой зритель»[141]. Из тех же, в общем-то, коммерческих соображений в картину был введен любовный треугольник (в пьесе Неве темы измены и любовного соперничества не существовало).
Режиссер шел навстречу вкусам публики. Он хотел сделать сложный фильм, не жертвуя коммерческим успехом. Но, как гласит пословица, за двумя зайцами погонишься, ни одного не поймаешь. Перипетии, связанные с похищением Жюльетты, таинственная маска «Персонажа», мрачная роскошь его замка, «потусторонние» пейзажи и музыка Косма настолько заслонили мысль произведения, что она просто не дошла до зрителей. К «Жюльетте» отнеслись как к фантастической истории и сетовали, что картина недостаточно волнует, действие развивается медлительно, а персонажи холодны.
Показанный на Каннском кинофестивале, фильм потерпел провал. Один из рецензентов так описывал
