заключались в неудачной постановке Александринского театра: «Провал был неизбежен, так как вся устойчивая система художественных средств этого театра, соответствующая устойчивым же, трафаретным формам драматургии, органически была чужда художественной тенденции и материалу новой пьесы» (С.
Действительно, и актеры и режиссер испытывали большие затруднения при работе с непривычным драматическим материалом. «С робостью я приступил к инсценировке пьесы, — вспоминал Е. П. Карпов. — <…> Я хорошо чувствовал, как трудно большинству актеров Александринского театра, привыкшим за последние годы играть преимущественно репертуар Викт. Крылова». (Е.
Но дело было не в «бенефисной» публике. Статьи о «Чайке» писала не она. Недостатки постановки влиятельное значение имели тоже недолгое время: меньше чем через два месяца пьеса была напечатана в «Русской мысли», а через полгода вышла в составе сборника, и понимание ее перестало зависеть от случайностей сценической интерпретации. Меж тем отзывы лишь перестали быть грубыми по тону, но мало изменились по существу. Причины коренились глубже.
В чем же видели главные недостатки пьесы ее первые рецензенты?
Многие отзывы начинались с традиционного «разбора» героев. Чеховские персонажи в него явно не укладывались. Отсюда делались выводы о том, что герои неправдоподобны, что это «коллекция пошляков, глупцов или уродов» («Русские ведомости», 1896, 27 октября, № 297), что они остаются «наполовину загадкой» для публики (там же, 1897, 3 октября, № 273). Удивление вызывали чеховские способы обрисовки персонажей при помощи повторяющихся в их речах тем, или лейтмотивов (особенно много нареканий вызвал Медведенко со своими разговорами о жалованье). Этот прием казался нарочитым и «утрированным» («Киевское слово», 1896, 14 ноября, № 3177), квалифицировался как «лубочный» («Московские ведомости», 1897, 2 января, № 2), его истоки Н. А. Селиванов возводил к «Осколкам» («Новости и Биржевая газета», 1896, 19 октября, № 289), а А. Р. Кугель — одновременно к лейтмотивам Вагнера и немецкой оперетке («Петербургская газета», 1896, 19 октября, № 289).
Вызывали нарекания и некоторые резкие детали в характеристике персонажей — и в этом ряду прежде всего нюхающая табак Маша: «Маша <…> молода, но нюхает табак, как инвалид солдат, и пьет водку, как сапожник» («Петербургский листок», 1896, 19 октября, № 289). «С какой стати молодая девушка нюхает табак и пьет водку?» («Петербургская газета», 1896, 19 октября, № 289).
В качестве недостатка воспринималась та особенность чеховской манеры, которая позже расценивалась как одна из основных и новаторских — расчет на активность, «сотворчество» читателя; эта особенность рассматривалась как «чрезмерное требование работы фантазии не только от читателя, но и от слушателя» («Московские ведомости», 1897, 2 января, № 2).
Как слабость «сценической техники» автора расценивалась такая существенная черта чеховской драматургии, как «снижение» традиционных театральных эффектов и перенесение событий за пределы сценической площадки: «Эффект выстрела — весьма трагический момент — тоже ослаблен неуместной ложью доктора, объявляющего, что это разорвало бутылку с эфиром» (Я. <И. И. Ясинский>. Письма из партера. — «Биржевые ведомости», 1896, 18 октября, № 288). «Вообще же в них <пьесах Чехова> слишком мало действия, а то действие, которое есть, происходит где-то за кулисами» (
Недоумение вызывало отсутствие в чеховской пьесе прямо обозначенных мотивировок взаимоотношений персонажей, сюжетно-фабульного движения, которое вело бы к «определенной» развязке, выражало бы «ясную» мысль. «Вся беда в том, — писал известный театральный критик А. Р. Кугель, — что г. Чехов едва ли знает, к чему он все рассказывает». Этот тезис расчленяется затем на целую серию предложенных пьесе вопросов: «Почему беллетрист Тригорин живет при пожилой актрисе? Почему он ее пленяет? Почему чайка в него влюбляется? Почему актриса скупая? Почему сын ее пишет декадентские пьесы? Зачем старик в параличе? Для чего на сцене играют в лото и пьют пиво? <…> Я не знаю, что всем этим хотел сказать г. Чехов, ни того, в какой органической связи все это состоит, ни того, в каком отношении находится вся эта совокупность лиц, говорящих остроты, изрекающих афоризмы, пьющих, едящих, играющих в лото, нюхающих табак, к драматической истории бедной чайки» («Петербургская газета», 1896, 19 октября, № 289).
В последнем отзыве уже слышится главное обвинение, которое предъявлялось Чехову-драматургу начиная с «Иванова», — наличие в его пьесах «лишних», не связанных с основными событиями персонажей, эпизодов, деталей. «На сцене толпится много лиц, почти совершенно не связанных с действием пьесы <…> Все эти лица, составляющие фон пьесы, задуманы недурно, но благодаря тому, что автор не сумел связать их с действием, остаются почти не обрисованными…» (И. А. Новая пьеса Чехова. Письмо из Петербурга. — «Новое обозрение», Тифлис, 1896, 2 ноября, № 4412). Об этом же писал обозреватель «Новостей»: «Его пьесы местами растянуты, местами в них ведутся совершенно ненужные разговоры» («Новости и Биржевая газета», 1897, 10 июля, № 187).
Подробно эти претензии современной критики к построению чеховской пьесы развернул в своей статье, посвященной киевской постановке «Чайки» (Р. З. Чинаровым в театре Н. Н. Соловцова), И. Александровский. Между сценами пьесы, писал он, «есть такие, присутствие которых нельзя ничем ни оправдать, ни мотивировать. К чему, например, понадобилась госпитальная сцена перевязки огнестрельной раны? <…> Также совсем неожиданно герои г. Чехова начинают играть в лото в четвертом акте. Автор завязал несколько интриг перед зрителем, и зритель с понятным нетерпением ожидает развязки их, а герои Чехова, как ни в чем не бывало, ни с того ни с сего, усаживаются за лото! <…> Зритель жаждет поскорее узнать, что будет дальше, а они все играют в лото. Но, поиграв еще немножко, они так же неожиданно уходят в другую комнату пить чай…» («Киевлянин», 1896, 14 ноября, № 313).
Этот упрек в «ненужности» сцен и деталей повторялся во всех рецензиях в форме обвинения автора в незнании «элементарных требований сцены», «отсутствия драматического таланта» — у писателя- беллетриста. Ситуацию комментировал рецензент одесской театральной газеты: «Чехов стремится к новым формам, избегает стереотипного шаблона, и нам, которым эти формы всосались в плоть и кровь, нам эти формы кажутся несценичными» (М. К. «Чайка». — «Театр», Одесса, 1897, 20 мая, № 131). Дело было не в «несценичности». В это привычное требование выливалось явственное ощущение чего-то принципиально нового, чему еще не было подходящего наименования. Речь все время шла — скрыто или явно — о самих принципах изображения в драме, как за несколько лет до того шел спор по сути дела об этом же по отношению к чеховской прозе. Называя пьесу Чехова рядом «снимков», Т. Полнер замечал: «Нужна не только верность и точность снимков, нужен
Драматический язык Чехова был не только нов — он был труден. Насколько непросто было понять и принять его сразу и целиком, отчетливее всего видно на тех немногих положительных отзывах о «Чайке»,
