именем.
Гитлер тщетно старается быть обаятельным, Геббельс таков и есть. Как всегда покрытый ровным кварцевым загаром, он рассыпает шутки направо и налево, непринужденно острит. Внешне обойденный природой, с трудом передвигающийся маленький человек явно наслаждается министерским постом и возможностью собрать вокруг себя деятелей культуры.
Пресловутый рейхсфюрер СС Генрих Гиммлер производит на меня впечатление чего-то незначительного. Смахивающий на землемера на пенсии, со своим круглым мещанским личиком, он в основном молча топчется и явно чувствует себя не в своей тарелке. На одном из более поздних приемов мне удается шокировать его: я являюсь в глубоком декольте. Он каменеет от изумления. «Когда женщина сильно обнажается, это приводит его в исступление», — рассказывают мне те, кто его близко знает. «Это на него похоже», — думаю я, «прошелестев» мимо. Мой повседневный костюм на государственном приеме он явно воспринимает как вполне уместный. Беседа тянется вяло и бессодержательно. Гитлер много говорит о своих художественных амбициях. Акварели, эскизы и рисунки его прежних лет передаются из рук в руки. Ни одна из этих работ не осталась в моей памяти.
Вскоре я откланиваюсь и еду в театр.
Следующее приглашение не только необычно, оно трагикомично и имеет какой-то призрачный оттенок. Мы — видные коллеги-актеры и я в том числе после спектакля сидим за длинным столом в задней комнате партийного ресторанчика. Ничтожества, вознесенные партией в кресла функционеров, председательствуют в униформе СА и СС. Они устроились вольготно. Перед ними лежат снятые портупеи и кобуры с пистолетами.
Битый час функционеры разглагольствуют о наших «обязанностях художников» в Третьем рейхе и разражаются непотребными нападками на иностранных и еврейских коллег.
Когда один из них нападает на Фрици Массари — некоронованную королеву знаменитого театра «Метрополь», — поднимается Фриц Одемар, отец «комиссара» Эрика Оде. От имени всех нас он протестует против выпадов в адрес Фрици Массари, Пауля Моргана, Курта Геррона, Феликса Брессарта, Камиллы Шпиры и предлагает нам покинуть собрание.
Так мы и делаем.
Месть этих маленьких шавок от искусства я ощущаю на себе очень скоро; как выясняется, власть их простирается далеко: на роли, которые предназначались мне, берут других актрис — разумеется, всегда с «глубоким сожалением», с беспомощным пожиманием плеч.
Так продолжается год.
У меня нет существенных сбережений, на которые можно было бы длительное время жить с семьей, и я вынуждена продать свой автомобиль, уволить шофера и научиться наконец-то ездить на велосипеде…
Тем временем я пытаюсь как-то оживить свои заграничные связи, но это не так просто и поначалу тоже не дает результатов. И тогда не остается ничего иного, как сбыть следующую вещь — один из моих ковров.
И вот тут звонит Альфред Хичкок из Лондона. Мне предлагают главную роль в детективе «Мэри»*. Ковер спасен.
Хичкок оказывается необыкновенно умным, любезным человеком с обезоруживающим, совершенно особым чувством юмора; и похож он на кого угодно, только не на англичанина, скорее русского — своей дородностью и хлебосольством.
В Лондоне мне удается заключить договор на съемки в Париже — фильм «Деньги» по роману Золя.
Но и в Париже политика настигает меня, точнее, мой автомобиль. Возвращаюсь из студии на Елисейских полях в свой отель и вижу — он полностью искорежен, на груде обломков грубо нацарапано: «Боши — свиньи». Причина подобного вандализма в том, что немецкие войска без объявления вошли в Рейнскую область, занимаемую Францией со времен первой мировой войны.
Я возвращаюсь в Германию. Кто позаботился о том, чтобы я вновь смогла сниматься, не знаю. Возможно, свою роль сыграл положительный резонанс в международной прессе, меня снова стали воспринимать как немецкую актрису, которая содействует восстановлению мирового культурного значения Германии. В любом случае я опять занята. Более того, становлюсь «государственной актрисой»: в одно из воскресений нам в дверь звонят двое господ, чинно просят прощения за вторжение, представляются чиновниками министерства пропаганды, торжественно выстраиваются передо мной и зачитывают указ: за «вклад в киноискусство и театр» меня производят в государственные актрисы.
Я благодарю «за цветы», которые господа, конечно же, не принесли, и узнаю, что и других коллег постигла подобная оригинальная и неожиданная честь; на деле почетное звание бессмысленно, оно не приносит ни денег, ни пенсии по старости, напротив, поначалу вызывает лишь раздражение. Я езжу на иностранном автомобиле, подержанном «паккарде». Но мне дают понять, что немецкая государственная актриса не должна ездить на «иностранном». «Это нежелательно», — передает мне министр Геббельс через доверенных лиц. Пришло время, когда в Германии все должно быть немецким. Через тех же доверенных лиц я отвечаю министру, что на «мерседес», к примеру, денег у меня нет, но я согласна ездить на любой другой представительной немецкой машине, если правительство мне ее подарит. Геббельс чувствует иронию. Государственные автомобили не предусмотрены для государственных актеров, слышу я его ответ через посредника. На этом автомобильная тема исчерпана.
В это время я снимаюсь в одном из самых моих любимых и вообще самых известных немецких фильмов — «Маскараде» — с Паулой Весселы, Адольфом Вольбрюком, Петером Петерсеном, Юлией Сердой, Вальтером Янсеном, Хансом Мозером. Режиссер — Вилли Форст.
Это открытие молодой актрисы Весселы и одновременно ее триумф. Ее неподражаемый голос, обворожительная естественность и милая лучезарность в одну ночь вознесли ее до небес.
Это и огромный успех Адольфа Вольбрюка, который доказывает, что в роли утонченного бонвивана он способен на большее, нежели просто играть красавчика, каковым был и в жизни. Позднее он эмигрирует в Англию, поскольку кто-то из его дедушек или бабушек «неарийского» происхождения. Там благодаря своим способностям к языкам легко сходится с людьми и после войны возвращается в Германию зрелым и еще более искусным и утонченным мастером.
И в первую очередь это доказательство выдающегося режиссерского таланта Вилли Форста. Именно «Маскарадом» он утверждает себя на всю свою последующую режиссерскую карьеру как мастер жанра «каммершпиль» в кино. Он не поддается чужим влияниям, дисциплинирован, пунктуален, точен, непреклонен в своих решениях, но всегда уважителен к коллегам.
Вилли Форст распределяет главные и второстепенные роли в соответствии с «учением о гармонии»: не существует «звезд» — как в слаженном оркестре, существуют только высококлассные специалисты, соучастники совместного творчества.
У него это заходит настолько далеко, что, к примеру, для фильма «Бургтеатр»* он делает «пробные съемки» Вернера Краусса, прежде чем окончательно утвердить его на роль. Конечно же, Краусс, десятилетиями причисляемый к сонму великих актеров театра и кино, не хочет пробоваться. Но Форсту известен страх Краусса перед крупными планами. Как только камера подъезжает к нему вплотную, Краусс начинает нервничать, он не переносит этого «монстра», дрожит, как ребенок перед фотоаппаратом.
Форст снимает у Краусса этот детский комплекс, и ему удается воплотить в жизнь то, о чем мечталось, — съемки крупным планом как стилистический прием.
Я рада после «Маскарада» и «Бургтеатра» сделать с Форстом еще и «Милого друга». Он сам играет главную роль и неподражаемо поет «Тебе везет с женщинами, милый друг…» — шлягер, который совсем выпадает из «героической эпохи» и, вероятно, именно поэтому становится невероятно популярным.
Теперь я снова снимаюсь без перерывов и попутно en suite* играю в театре: «Любимая», «Чернобурая лисица», «Шестая жена» и другие спектакли.
Мои домашние — мама, сестра, дочь Ада и племянница Марина — называют меня «ночной постоялицей»: я уезжаю на студию еще до семи утра и, как правило, возвращаюсь со спектакля лишь к полуночи.
Между тем Берлин меняет свое политическое лицо. Марши «коричневых колонн» и море знамен со свастикой все больше отличают город и его жизнь. Насильственное приобщение, подгонка всех под
