олифу (или верхнюю краску), соскабливает ее, из-под черноты вдруг вспыхивают яркие ослепительные краски: красная, белая, голубая. Видно, что контуры верхнего рисунка не совпадают с контурами открывшегося, и вас не оставляет потом ощущение, что вы только что присутствовали при каком-то чуде, при таинственном событии, вроде открытия клада, или вскрытия знаменитой гробницы, или при прочтении загадочных письмен давно отшумевшего на земле неведомого народа. Прибавьте и то, что открыты не просто золотые монеты, не просто священные кости, не просто смысл разгаданных букв, но красота, способная волновать независимо от древности своего происхождения.
Каковы же недочеты или, напротив, преимущества того или другого метода реставрации?
Старый способ, как и во всем, начиная с выделки шампанского и кончая строительством домов, медленнее, но доброкачественнее. Миллиметрик за миллиметриком продвигается реставратор по доске, но зато не соскоблит лишнего, не «перемоет», не заденет авторского слоя.
При компрессе дело подвигается куда быстрее. Сразу очищается большой квадрат. По стоит чуть-чуть передержать компресс, и размягченной оказывается не только олифа, не только верхняя живопись, но и самое драгоценное — авторское, невосполнимое.
– Кустари! — говорят компрессники про стариков.
– Варвары! — отвечают старики компрессникам.
Один мастерский художник недавно высказал мне любопытную мысль. Он сказал, что можно любую икону «добрать» тончайшим и тщательнейшим образом. Но тщательно добирать дольше и труднее, чем потом подрисовать, если немного перемоешь. Но это уж было бы действительно варварством. Здесь мы подходим к тому, что называется третьим этапом реставрации. Этот третий этап состоит в тонировании открывшегося авторского слоя. Ведь бывает, что записывали живопись уже тогда, в древности, во многом утраченную, обшелушившуюся, обсыпавшуюся по щелям доски. Взял мастер подновлять икону, а у нее обсыпавшееся место величиной с пятак или с ладонь. Мастер снова грунтует это место, замазывает его левкасом заподлицо с остальным. Значит, теперь, когда мы снимем его малярство, белая заплата обнажится и будет сверкать среди многоцветной живописи. Допустим, что белое пятно оказалось на одежде. Видя всю одежду, реставратор может либо спокойно дописать ее на белом пятне, либо ничего не дорисовывать, но просто закрасить белое пятно в тон окружающему, то есть вот именно затонировать.
Однажды молодой еще реставратор, раскрывая «Спаса в Силах», сказал мне: «Поспорим, что на колене у «Спаса» будет вставка». Я поспорил, потому что не поверил в проницательность реставратора. Положили скорее компресс, убрали все олифы и записи. Точно — на колене, среди томно-красного и золотого (складки одежды), белое, чистое, как слоновая кость, пятно. Вставка. Я проспорил.
– Чудак человек, разве трудно было об этом догадаться, – сказал мне потом реставратор. — Икона прекрасная, даже для своего времени. Большая. Чтимая. Богомолки подходили к «Спасу», крестились, целовали одежду. А целовать почему-то было принято в колено. Живопись в этом месте разрыхлилась и обсыпалась. При подновлении появилась вставка. Вот она, эта вставка, придется тонировать темно- красным.
Иногда подновитель зачем-то тер старую, доставшуюся ему на подновление живопись не то пемзой, не то простым кирпичом. Реставратор теперь доберется до авторского слоя и только ахнет — на месте предполагаемой красоты жалкие остатки: там пятно, там линия, там намек на рисунок. Что могло уцелеть под кирпичом или пемзой?
Такие случаи, к счастью, редки. Напротив, кажется иной раз, что старики нарочно упрятывали под новые краски старую, совершенную живопись, настолько она оказывается свежей, сохранившейся, как будто сейчас из-под кисти живописца.
Разумеется, я побывал в реставрационной мастерской Русского музея. Она невелика. Вот — художник- реставратор Николай Васильевич Перцев, как все реставраторы, большой энтузиаст. Вот реставратор помоложе — Иннокентий Петрович Ярославцев. Вот молодая реставраторша — Ирма Васильевна Ярыгина. Они потихонечку, изо дня в день, миллиметрик за миллиметриком раскрывают иконы (что ни икона — то удивление и чудо!) и таким образом успевают раскрыть за год и довести до экспозиционной кондиции, вероятно, не меньше пяти икон. А в иные годы — две-три. Если вспомнить, что в фондах хранится и ждет реставрации несколько тысяч, то легко подсчитать, через сколько лет будут приведены в порядок все фонды.
Правда, есть в Москве Центральная реставрационная мастерская на Ордынке. Она помещается в церкви, построенной Щусевым и расписанной Нестеровым. Художественный руководитель мастерской Николай Николаевич Померанцев. Это его стараниями была устроена в Москве памятная всем москвичам выставка древней деревянной резьбы. Николай Николаевич безусловно любит икону, но его пристрастие все-таки именно резьба. В Центральной мастерской народу побольше, чем в Русском музее, но ведь к ним приходят в реставрацию иконы и из областных городов.
Меня, впрочем, не пугает то, что на реставрацию всех хранящихся в фондах икон потребуется не меньше пятисот лет, а может быть, даже и побольше. Но зачем отреставрированные иконы снова уходят в фонды? Конечно, экспозиция каждого музея, как говорят, не резиновая. Нужно показать и то, и это. И надои молока по области, и плоскогубцы, вырабатываемые местным заводом, и муляж свиньи с передовой колхозной свинофермы. Но, может быть. нужно положить основу грандиозному музею русской иконы. Этакому «Эрмитажу русской иконы», не нарушая при этом устоявшихся экспозиций Третьяковки, Русского музея, музеев Рязани, Вологды и Ярославля. Во всех реставрационных мастерских (Эрмитаж, Русский музей, Третьяковская галерея, Музей Рублева, Центральная мастерская) выпускается в год, вероятно, не меньше пятнадцати — двадцати икон. Они будут накапливаться, они будут стоять в стеллажах. Зачем же прятать их от людских глаз?
7
Мое путешествие по «фондам» продолжалось. В том отделе, где хранятся иконы, можно увидеть замечательную деревянную скульптуру. Были излюбленные сюжеты для резьбы по дереву. Кроме того, как будто бы не каждого святого разрешалось православной церковью изображать в скульптуре. Я не имею точных сведений на этот счет, по можно заметить поверхностным взглядом, насколько часто встречается, например, скульптура, изображающая Богородицу в католических страдах, настолько редко — у нас…
Да что редко, я не встречал ни единственного раза. Много было распятий, Георгиев Победоносцев, Никол-Можайских. Знаете, когда Никола в одной руке держит город, а в другой руке меч, как бы охраняя и защищая город от любых посягательств. Еще он называется «Никола с мечом и градом». Редко, но встречается Параскева-Пятница. Эти скульптуры всегда очень нарядны, блещут ярко-красными одеждами Параскевы. Самой распространенной деревянной скульптурой на Руси был Нил Столбенский. Черная фигура согбенно сидящего старца в схиме встречалась и в церквах, и на домашних кивотах. У всякого коллекционера-любителя обязательно есть хоть один Нил Столбенский. Встречаются даже по два, по три разных размеров и разного уровня мастерства. Но такого выбора Нилов, как в запасниках Русского музея, я не встречал никогда и, конечно, не встречу. Обыкновенная фигура Нила не превышает пятнадцати — двадцати сантиметров. В Русском музее есть Нилы едва ли не метровой высоты.
В древней деревянной скульптуре (она, как правило, раскрашивалась) есть своя неизъяснимая прелесть. Когда Николай Николаевич Померанцев устроил в Москве выставку этой скульптуры, люди ходили и не только восхищались столь неожиданной красотой, но и возмущались, почему эта красота держится в подвалах музея. В самом деле, если иконные фонды Русского музея все же высовываются над поверхностью (опять этот пресловутый, надоевший айсберг!), то на деревянные скульптурные сокровища в экспозиции музея нет и намека.
Скульптура религиозного содержания — только незначительная часть большого и разветвленного искусства, жившего в глубинах народа в течение многих веков. Действительно, кругом леса и леса. Ни белесоватых побережий теплых морей, где находят гранит и мрамор, ни ковыльных степей, где редкие сиреневые камни так и просятся, чтобы их пообтесать и превратить в знаменитых каменных баб, ни моржовой кости — подручного материала для чукчей и эскимосов, ни слоновой кости для умельцев Индии. Но вот именно дерево, сквозные северные леса, нож и топор как первые посредники в отношениях человека
