Жизнеописание Михаила Булгакова

Пришлось признаться в полном своем невежестве.

— Ну, как же... Ведь все ясно, Рагно — слуга Мольера, пьеса о Мольере! Он выбегает со сцены в свою уборную и кричит: „Рагно, воды!', утирает лоб полотенцем. Но, смотри, ни-ко-му ни слова!»

В пользу нашей гипотезы происхождения замысла пьесы говорит, главным образом, одно обстоятельство: творчество Маяковского всегда было неприемлемо для Булгакова, но не действовало провоцирующе до тех пор, пока оно оставалось под знаком футуризма, модернизма, любого новаторства. И именно перемещение его в оценках литературно-театральной общественности в другой ряд — в ряд классики, в ряд Пушкина, Гоголя и Мольера вызвало острую реакцию Булгакова — это была экспансия в ту область, которую он числил за собой, которую, в отличие от новаторских течений, брался оценивать. Пьеса «Мольер» оказывается окрашенной литературной полемикой — не с текстом пьесы Маяковского, а с его интерпретацией — т.е. с «текстами» Мейерхольда и других первых слушателей «Бани».

Примечательно, что и вторая пьеса, начатая и брошенная (возможно, вытесненная работой над пьесой о Мольере) в том же году — будущая пьеса «Блаженство», была задумана, по-видимому, не без воздействия пьес Маяковского «Баня» и «Клоп».

Итак, осенью 1929 г., когда Булгаков, оставив все драматургические попытки, решался на крутое изменение своей жизни и писал одно заявление за другим, литературная судьба Маяковского внезапно пересеклась с его собственной, вызвав к жизни одну пьесу и зародив замысел другой, осуществленной много позже.

Чисто внешним толчком к кристаллизации замысла «Мольера» послужило, возможно, и письмо из МХАТа от 14 октября — дирекция просила Булгакова, ввиду запрещения «Бега», возвратить аванс — 1000 рублей. Взять эти деньги в ту осень было уже неоткуда; безвыходность ситуации и заставила задуматься над тем, чтобы написать для МХАТа новую пьесу — и покрыть задолженность. Современность и недавнее прошлое как драматургический материал были для него исключены. Мысль написать пьесу о Мольере развязывала сразу несколько узлов.

Заманчиво попытаться увидеть скрытую от нас логику художественного сознания в том, что, оставив попытку показать судьбу драматурга беллетристически (предельно приблизив повествование, явно не предназначавшееся для печати, к личному опыту), Булгаков обращается к пьесе о драматурге же, о театре — к пьесе, в которой мотив сугубо личный претерпел глубокую метаморфозу, сублимировавшись в материале другого времени и в другом художественном роде. За пьесу о Мольере берется человек, у которого за плечами — четыре с половиной года напряженной театральной жизни, с блеском успеха и горечью поражений, художник, измеривший собственные творческие силы и оценивший силу сопротивления обстоятельств.

С первых страниц рукописей пьесы, с первых выписок видно, что фабула ее тяготеет к истории «Тартюфа» — перипетии запрещения пьесы, прошения драматурга королю, отказ, разрешение, новые угрозы и т. д. Первые же варианты названия — «Заговор ханжей», «Заговор святош» — намечают противостояние художника и тех, кто трактует его так, как священник Рулле Мольера: «Демон, вольнодумец, нечестивец, достойный быть сожженным» (выписано Булгаковым) . Отношения Мольера с королем сразу же проступили как важнейший мотив пьесы.

По-видимому, разговор, запомнившийся Елене Сергеевне, происходил в момент, когда замысел едва возник: Рагно, «тушильщик» свечей, появляется в самом первом списке лиц, и имя это поставлено под вопросом. На этой же странице он уже Жак и остается им в набросках первой картины, а затем Жак переименован в Бутоне.

Начало черновой редакции пьесы отразило лихорадочное обдумывание обстановки и действия первой картины: «Уборная театра Пале-Рояль (?!), Король (?!)». Сразу же был выбран эпиграф к пьесе: «Для его славы ничего не нужно. Он нужен для нашей славы» (надпись на бюсте Мольера). Первой же репликой стала та самая, которую автор полагал разом открывающей содержание пьесы: «Мольер. Воды! Полотенце!» Вслед за одной из реплик «— Король аплодирует» бегло намечен материал предпоследней картины — эпизод с монашками и фрагменты финала (смерть Мольера на сцене). Итак, в первых же набросках пьеса как бы уже начата и кончена; обозначились главнейшие ее мотивы — в сплетении светлого начала безудержного и пылкого творческого самоосуществления и начала темного, гибельного, противостоящего творчеству и самой жизни, в зрительно наглядном чередовании яркого, слепящего света («Множество свечей», «свечи перед зеркалами!») и надвигающегося неизбежного мрака: монахини и идущая им вслед смерть.

В первоначальном варианте «королевской» сцены Мольер был вызван к Людовику не по навету Шаррона уже после постановки «Тартюфа» (как впоследствии) — а для разговора о творческих планах. В этой сцене появлялся еще молодой, только накануне обласканный на спектакле королем, полный замыслов комедиограф; вся сцена проникнута приподнятым ожиданием возможной встречи с правителем, надеждой на многообещающее снискание его симпатий и интереса к творчеству художника. Камердинер торжественно объявляет: «Жан-Батист, всадник де Мольер просит аудиенции! Людовик (очень оживленно). Просите, я рад!». В подчеркнутой нами ремарке, в том, как дальше угадывал король невысказанное желание Мольера («Я понял — писатели любят говорить о своих произведениях наедине») и отправлял из комнаты придворных, сквозило авторское предожидание подобной аудиенции и доверительного, благожелательного разговора. Этот вариант встречи Мольера с королем вернее всего может быть интерпретирован в свете известной концепции С. М. Бонди относительно пушкинских стихотворений о Петре I, как бы указывающих Николаю на достойные подражания качества пращура. «Так что же вы пишете?» — спрашивает король своего писателя, и тот отвечает: «Я задумал, ваше величество, комедию о ханже».

Эта версия аудиенции осталась в черновой тетради. В первой связной редакции предложен другой, менее обнадеживающий ее вариант. Перед нами Мольер после запрещения двух лучших его комедий. «Голос. Жан-Батист де Мольер, лакей вашего величества. Людовик. Просить! (входит Мольер, идет, кланяясь издали Людовику под взглядами придворных. Он очень постарел, лицо больное). Весь разговор идет в ином уже ключе, он длиннее первоначального варианта, наполнен оттенками новых смыслов и отзвуками современных автору живых интонаций, реальных и предполагаемых жизненных ситуаций: Людовик. Вас преследуют? Мольер (молчит). Людовик (громко) <Если вам будет что-нибудь угрожать, сообщите мне) Господа! Нет ли среди вас поклонников писателя де Мольера? (движение). Я лично в их числе (гул). {Придворные. Ослепительные вещи). Так вот: писатель мой угнетен. Боится. И <мне будет приятно) я буду благодарен тому, кто даст мне знать об угрожающей ему опасности. (Мольеру). Как-нибудь своими слабыми силами отобьемся. (Громко) Отменяю запрещение: с завтрашнего дня можете играть Тартюфа и Дон Жуана (гул).

Мольер (вскочив). Люблю тебя, король! (исступленно) Где архиепископ Шаррон? Вот он! Вы слышали! Вы слышали!». Построение сцены таково, что впечатление благополучного, в конце концов, для Мольера исхода дела «погашено» не менее сильным предощущением безнадежности и гибели (сама «исступленность» победных выкриков Мольера ведет к этому впечатлению). Следует ли понимать эту перемену в построении сцены так, что на пути от первых набросков к первой редакции автор «понял» нечто, чего не понимал он вначале? Мы уверены в необходимости иного истолкования — в сосуществовании в сознании писателя разных возможных вариантов одного и того же воображаемого разговора. Ближайшая аналогия этому — «воображаемый разговор» Пушкина с Александром I («Когда я был царь, то позвал бы Александра Пушкина и сказал ему...»), который сначала кончается прощением поэта, а затем конец этот резко переменен автором и желанная аудиенция завершается новой ссылкой. В то же самое время, когда Булгаков пытается воплотить смущающую душу художника, живущего в эпоху неограниченной верховной власти, мечту об аудиенции, о доверительном разговоре (достоверность факта разговора Мольера с королем во многих источниках подвергается сомнению) — в это же время, а не позже того, он понимает, что «все это ни к чему! Ни к чему!» и выражает это понимание от первых набросков до окончательного текста с одной и тою же силой и страстью. Конечная безнадежность и временная надежда в этой пьесе равно полноправны, и одна не отменяет другую. Новая пьеса Булгакова обнаружила глубокие связи с предшествующим его творчеством и прежде всего — с писавшимся в тот же год романом. Во второй редакции романа Пилат, впадающий в истерическое состояние после чистосердечных показаний Иешуа против самого себя, передающих его в руки палачей как бы помимо воли прокуратора, кричит: «Плеть мне!