Н. Еврейский вопрос и дискуссия о «порнографической литературе» в СССР // Параллели: Русско-еврейский историко-литературный и библиографический альманах. М., 2002. С. 123–143). Даже в эти годы литературный процесс не лишался определенной имманентности и не являлся лишь иллюстрацией к политической жизни.
67
Выходом Луначарского из театра (после мейерхольдовской постановки «фламандского эротического фарса Великодушный рогоносец») «ознаменовано не только начало кончины русского авангардного театра, но и возобновление традиции русского пуританизма и его запретов» (Flaker A. Авангард и эротика. Указ. изд. С. 48).
68
Фроман М. Жизнь милой Ольги. [Л.], 1930. С. 66.
69
Фроман М. Указ. соч. С. 67–68.
70
Олеша Ю. Зависть. М.-Л., 1928. С. 120. Далее ссылки на страницы этого издания даются в тексте.
71
«Напоминание об отсутствующем слетело на него с того лежащего на решетке. ‹… › никакого не было сходства между лежащим и отсутствующим. Просто: он живо представил себе Володю. ‹…› И просто: он сделал глупость, дал разыграться чувствительности» (Указ. соч. С. 102). У. Харкинс полагает, что Андрей Бабичев – гермафродит и его мужская сексуальность «заменяется интенсивным стремлением сделать карьеру, а его женственная сексуальность удовлетворяется с помощью латентного гомосексуализма усыновлением молодых мужчин» (Harkins W. E. The Theme of Sterility in Olesha's Envy // Major Soviet Writers: Essays in Criticism. Ed. by Edward J. Brown. Oxford University Press. 1973. P. 282). В статье немало точных замечаний; однако уверенность в том, что «господствующая тема “Зависти” – кастрация и бесплодие» (с. 281), а Анечка Прокопович «олицетворяет кастрацию» (с. 289), далека от наших подходов к материалу.
72
Вскоре Олеша сделает попытку передать мужскую атлетическую красоту и визуальными средствами – в киносценарии «Строгий юноша» (1934): «Есть тип мужской наружности, который выработался как бы в результате того, что в мире развилась техника, авиация, спорт. ‹…› Светлые глаза, светлые волосы, худощавое лицо, треугольный торс, мускулистая грудь – вот тип современной мужской красоты. Это красота красноармейцев, красота молодых людей, носящих на груди значок “ГТО”. Она возникает от частого общения с водой, машинами и гимнастическими приборами» (цит. по: Олеша Ю. Избранное. М., 1974. С. 30; немаловажно, что это – единственная пространная сентенция в сценарии, состоящем из реплик героев и коротких авторских ремарок; тем подчеркнута важность предмета для автора). Между тем такой «тип мужской наружности» уже становился в фашистской Германии эталоном арийской внешности. Подобная внешность исполнителя роли «строгого юноши» Дмитрия Фокина, а также и исполнителя роли Дискобола могла, по мнению Дж. Хейла, стать одной из причин запрета фильма 1936 г. по сценарию Ю. Олеши (см. об этом в статье М. Белодубровской «Эксцентрика стиля в фильме А. Роома “Строгий юноша”» // Тыняновский сборник. Вып. 12. М., 2006. С. 336). Вербализация спортивного движения стала, среди прочего, едва ли не самостоятельной художественной задачей для Олеши, и некоторые фразы описания Володи Макарова, стоящего в футбольных воротах («Перехваченная скорость мяча выбрасывала Володю на два метра вбок…», 126) кажутся словесным комментарием к будущей картине А. Дейнеки «Вратарь» (1934)
73
Чудакова М. Мастерство Юрия Олеши. М., 1972. С. 62–63. Во время работы над книгой автору были уже известны от близкого к Олеше круга важные биографические подробности, проливавшие свет на подтекст романа: влюбленность Олеши в братьев Старостиных – красавцев-спортсменов, его бисексуальность – скорее всего, далекая от какой-либо реализации.
74
Нечто близкое к зрительскому восприятию знаменитой картины А. Дейнеки «Будущие летчики» (1938) – голые спины трех подростков на залитой солнцем набережной, на фоне ясного неба и синего моря.
75
Для того, чтобы не педалировать, но лишь учесть в общем мерцающем, двоящемся контексте слова Бабичева о Володе Макарове, напомним их: «Дело в том, что это как бы сын мой. Десять лет он живет со мной» (21) – т. е. с детства, с девяти-десяти лет.
76
Через несколько лет появится множество подобных фото– и киноработ в нацистской Германии: мускулистые тела спортсменов с обнаженными, как правило, ягодицами будут воспроизводиться с непременным гомосексуальным – нарциссическим и садомазохистским – привкусом, и это – при полном запрете на гомосексуализм. Так же и в Советском Союзе в год начавшегося Большого Террора в кинофильме «Цирк» обнаженные мускулистые циркачки с демонстрируемой натугой вращают на арене огромную карусель с главными лицами циркового представления. Неминуемо возникающая у любого, получившего школьное образование, аналогия с голыми рабами на галерах фиксирует: в искусстве 30-х годов проступало вытесненное, запрещенное к объявлению, – проступало, накопившись, и, возможно, не будучи эксплицированным авторами даже для самих себя.
77
Эти «высоко подобранные трусы» едва ли не открыли путь многим советским живописцам – их вскоре можно будет увидеть на девочках-подростках (но также и на дородной «Спортсменке с букетом» А. Самохвалова, 1933, и на плотных гипсовых девушках в советских парках) на картинах А. Пахомова («Трое», из цикла «На солнце», 1934), А. Дейнеки («В Севастополе», 1938) и многих еще – вплоть до «новаторской» по тем временам картины Т. Яблонской «Утром» (1954).
78
И это тоже – опережающее словесное описание картины А. Дейнеки «На балконе»(1931), где действительно изображена сероглазая широкоплечая девочка-подросток с «подстриженными и взлохмаченными волосами». Эта картина – таз с водой на балконе, залитом солнцем (заметим, что суггестивный мотив балкона Дейнеки, залитого солнцем, повторится 16 лет спустя в картине П. Вильямса с тем же названием «На балконе», но уже со всеми чертами живописного портрета – двойного – того времени); только что ополоснувшаяся в нем и уходящая с балкона девочка-подросток, с едва намеченной грудью, загорелая, с бликами яркого солнца на обнаженном теле; полотенце, сохнущее на перилах, – вообще удивительным образом предвосхищена в «Зависти»: «Я получу Валю – как приз – за все ‹…› я увижу (! Как будущую картину Дейнеки… – М. Ч.) ‹…›: комната где-то, когда-то будет освещена солнцем, будет синий таз стоять у окна, в тазу будет плясать окно, и Валя будет мыться над тазом, сверкая, как сазан, плескаться, перебирать клавиатуру воды…» (51–52). Но главное в картине Дейнеки – ветер, раздувающий полотенце на перилах и гонящий белую рябь по воде за перилами балкона. Ветер – один из главных объектов изображения и в «Зависти», что особенно выражено в описании стадиона в день футбольного матча; эти картины постоянно кажутся вербальными аналогами к живописи Дейнеки: «Дул ветер, день был очень яркий, сквозной, просвистанный ветром со всех сторон. ‹…› На вышках, как молнии, били флаги. ‹…› Ветер делал с ней, что хотел. То и дело она хваталась за шляпу. ‹…› Ветер сдувал рукав с нее до самого плеча, открывая руку, стройную, как флейта. Афишка улетела от нее и упала в гущу, помахав крыльями. ‹…› Она бежала, подкошенная ветром» (123, 124, 133).
79
Внимание к этого рода чувствам присутствует в известных записях Олеши: он говорит о романе А. Толстого «Петр I» «с описаниями мужчин, как если бы их делал педераст, и описаниями женщин, сделанным именно Дон Жуаном» (Олеша Ю. Книга прощания. М., 1999. С. 122); о Валентине Стениче – «На мой взгляд, он был красив, но, по всей вероятности, только той красотой, которую признают мужчины» (там же, с. 233).
80
