Новые работы 2003—2006

«…Ровно, слабо горела лампочка под красным абажуром, разливая мирный свет…» («Белая гвардия», I, 355).

34. Продемонстрируем три варианта этого блока, обозначив его условно фразой «Горели все огни»:

А. «Горели все огни, и в квартирах не было места, где бы не сияли лампы со сброшенными абажурами» («Роковые яйца», II, 109).

«Все окна были открыты. В каждом из этих окон горел огонь под оранжевым абажуром» («Мастер и Маргарита», V, 54).

Б. «В ночной редакции газеты “Известия” ярко горели шары <… > Не спал лишь громадный серый корпус на Тверской ул. во дворе, где страшно гудели, потрясая все здание, ротационные машины “Известий”. В кабинете выпускающего происходила невероятная кутерьма и путаница. <…> Острая шляпа Альфреда Бронского мелькала в ослепительном розовом свете, заливавшем типографию…» («Роковые яйца», II, 103,105–106).

«Во дворце же продолжалась до самого утра суетня и тревога, горели все огни в залах портретных и в залах золоченых…» («Белая гвардия», I, 270).

«…В это время, то есть на рассвете субботы, не спал целый этаж в одном из московских учреждений, и окна в нем, выходящие на залитую асфальтом большую площадь, которую специальные машины, разъезжая с гудением, чистили щетками, светились полным светом <…>. Весь этаж был занят следствием по делу Воланда, и лампы всю ночь горели в десяти кабинетах» («Мастер и Маргарита», V, 322).

При этом дело не только в том, что горят некие (электрические – от них, как уже пояснялось на первых страницах нашей работы, хорошего ждать не приходится) огни – и не к добру, а в том, что «горели» именно все огни в некоем громадном помещении – и всю ночь до утра.

В. «Вся оранжерея жила как червивая каша. <…> Вверху бледно горел огромной силы электрический шар…» («Роковые яйца», II, 102).

«…В цирке весело гудели матовые электрические шары и было черно до купола народом» («Белая гвардия», I, 197).

«В памяти у меня невольно всплыла картина операционной в акушерской клинике. Ярко горящие электрические лампы в матовых шарах…» («Крещение поворотом», I, 86).

«Надо мною я видел, поднимая голову, матовый шар, полный света… » («Записки покойника», IV, 440).

Здесь особенно ясно видно, как совершенно разные сцены декорированы посредством элементов одного и того же блока, причем последние примеры из «Роковых яиц» и «Белой гвардии» объединены элементом дополнительным: под куполом цирка масса «народа» кишит чернотой, как в оранжерее – вылупившиеся зловещие змеи.

Такие матовые лампы, гудящие «ярко» или «весело», сопровождают действия напряженные, связанные со смертельным риском (настоящим или будущим) или зловещие – будь это операционная, где на карте – жизнь человека, парник, где вылупляются несущие гибель гады, или выборы «гетьмана всея Украины» в цирке, на Пасху, обернувшиеся уже в декабре того же года гибельными событиями.

35. «Вот тут-то Рокк и поседел. Сначала левая и потом правая половина его черной, как сапог, головы покрылась серебром. <…> Седой трясущийся человек на лавке, в помещении дугинского ГПУ, <…> заплакал и замычал» («Роковые яйца» II, 99).

«Седой как снег, без единого черного волоса старик, который недавно еще был Римским, подбежал к двери…»; «Однако этот трясущийся от страху, психически расстроенный седой старик…» («Мастер и Маргарита», V, 154, 330).

Эти описания помогают, заметим, атрибуции Булгакову одного, по крайней мере, репортажа из цикла, озаглавленного «Советская инквизиция», с подзаголовком «Из записной книжки репортера»[672]. Репортаж написан в начале сентября 1919 года, когда, после того как Добровольческая армия взяла Киев, были открыты для обозрения помещения «чрезвычаек» – и взорам жителей открылось зрелище последствий массовых бессудных расстрелов, производимых советской властью: совершенно нагие тела расстрелянных, специальные стоки для крови и т. п. В упомянутом репортаже описано, как людей пытали, держа

«голыми на холодном скользком полу под прицелом и “неудачными” выстрелами час и более… И как часто бывало, что после этого молодые и цветущие люди возвращались в камеру поседевшими стариками, с трясущимися руками, с дряблыми поблекшими лицами и помутневшими глазами…»[673].

По-видимому, именно в раннем репортаже под влиянием реальных впечатлений возник мотив, ставший в дальнейшем творчестве устойчивым, – мгновенное превращение молодого или во всяком случае полного сил человека в седого и дрожащего (трясущегося) старика.

36. «Но бестолковый Щур <…> завертелся перед ним с воплем “Тримай!”» («Белая гвардия», I, 394) – и путающийся под ногами Ивана Бездомного регент (V, 50).

* * *

1919–1922 годы в биографии Булгакова – время напряженной, оставшейся нам по большей части неизвестной, духовной работы, когда завязывались важнейшие узлы художественного мироощущения, формировалось его ядро, из которого и вышли впоследствии самые разные замыслы при повторяющихся сюжетных мотивах. Например – стремление героев, появляющееся обычно в их снах, заново пережить события прошлого и изменить их ход [674].

Рассказ 1922 года «Красная корона» – именно такой узел, завязь. Здесь рождается и разворачивается важнейшая для Булгакова тема возможности и последствий прямого столкновения с непреоборимой гибельной силой. В рассказе уже намечены и два полюса этой темы, которые разойдутся позже по двум главным романам: личная утрата дома, мира, покоя, наконец – и самой жизни (лейтмотив «Белой гвардии») и личная вина (лейтмотив «Мастера и Маргариты»):

«Господин генерал, я согласен, что я был преступен не менее вас <…>, но брат здесь ни при чем. Ему 19 лет» –

если первая часть фразы говорит о вине, то вторая – о беде[675].

В своем тонком анализе «маленького этюда» (по определению самого Булгакова) о Н. А. Некрасове «Муза мести», написанного в конце 1921 года и оставшегося неопубликованным, М. Петровский, подчеркивая «типологическое единство всего творчества Булгакова»[676] , справедливо пишет, что в этом

«тексте <…> уже достаточно определенно мерцают структурообразующие элементы и задана сама типичная структура его будущих произведений, – значит, эти элементы сложились прежде, в домосковском существовании писателя, и в Москву он привез их уже “готовыми ” <…>».

Для М. Петровского акцент здесь – на том, что материалом, из которого Булгаков «соткался», пользуясь любимым словом писателя, была «культура города – условно говоря, “киевская культура”»[677].

Не оспоривая этого, мы в рамках данной работы акцентируем другое. Готовые блоки, в изобилии применяемые и во многом определяющие «беловой» вид рукописей писателя, позволяют считать, что еще в раннем периоде не дошедшей до нас работы – то есть не только во вполне европейском Киеве 1900-х – начала 1910-х годов, но и в сельской глуши Смоленской губернии, и в залитом кровью Киеве 1918–1919