не так опасна. – Но два дня тому назад, – начала Наташа, – вдруг это сделалось… – Она удержала рыданья.
– Я не знаю отчего, но вы увидите, какой он стал».
Зина совершенно лишена сколько бы то ни было отчетливого индивидуального физического и душевного облика. Она не девушка – она пример на преданность, безличный, как пример из задачника. У нее нет ни походки, ни рук, ни профиля. Автор не дал ей ни сталкивающихся спиц, ни клубка на коленях, ни прикрытой рукой свечи. И тревога ее за больного жениха неопределенна и безлична, так безлична, что и не веришь в нее. В самом деле, не странно ли: Зина не только не знает со слов врача всех «подробностей нагноения» (как знала Наташа), но не пытается даже узнать – до самой выписки, – остался ли ее жених после операции слепым или зрячим. Накануне операции у нее просят расписку «для формальности», и она дает ее с такой бездумной быстротой, без единого вопроса к врачу, что можно заподозрить, будто автор и рыдать– то ее заставляет исключительно для формы… Непонятно, как она могла дать «расписку», даже не спросив у врача, чем грозит больному неудача? «Не верю!..» И что же означали слова сестры: «…операция прошла удачно»? Ведь больной ослеп.
Зининой тревоге, Зининому горю автор не нашел никакого конкретного воплощения. Дело, разумеется, не в длине: можно писать распространенно, как Толстой, и кратко, как Чехов. Но и та и другая форма может – и должна! – обладать содержательностью. Автор приведенного отрывка загубил свою героиню не тем, что написал о ней недостаточно длинно, нет, ей не дало родиться «ужасное, пагубное слово 'вообще'!»; она утоплена в штампах.
«Вне правдивости деталей могут существовать только душевные схемы, которые соблазняют своей логичностью, своим мнимым правдоподобием и которые неизменно лживы» [61], – говорит Илья Эренбург.
«Без подробности вещь не живет, – говорит К. Паустовский. – Любой рассказ превращается в ту сухую палку от копченого сига, о какой упоминал Чехов. Самого сига нет, а торчит одна тощая щепка»[62].
Штамп или целая серия штампов, на которую, читая рукопись, наталкивается редактор, служит для него сигналом бедствия. «У автора нет достоверного жизненного материала», – сигнализирует редактору штамп. Наткнувшись на него, редактор испытывает примерно то же, что испытывал бы хозяин комнаты, который усомнился в прочности стены и услышал при простукивании характерный глухой звук: пустота! У строителей, видно, не хватило на этот кусок стены кирпичей: тут одна фанера. У автора не хватило материала, не хватило собственных, наблюденных в жизни и пережитых сердцем деталей, и, чтобы прикрыть пустоту, он обратился к подробностям и оборотам речи уже заштампованным: «Тщательно отутюженный китель… как-то по-особому взбитая подушка… и даже живые цветы в стакане… все говорило о присутствии женщины».
Опытному редактору все эти безвкусные псевдоподробности, вся эта приколоченная на скорую руку фанера говорит лишь об одном – о неблагополучии кладки, о пустоте в этом месте стены, то есть о равнодушии автора к избранной теме.
Как же исправить беду? Да и можно ли ее исправить?
Начать самому или вместе с автором искать взамен штампованных фраз сугубо «индивидуальные»? Так, например, если у автора написано: «Лицо ее исказилось страданием» – предложить написать более «индивидуально»: «Лицо ее, с характерной родинкой на левой щеке, приобрело смешанное выражение строгости и печали, отчего на переносице образовалась небольшая продольная морщинка»?
Или, прочитав у автора, что в коридоре больницы на подоконнике теснились вазоны с цветами, предложить ему расставить там вместо надоевших цветов какие-нибудь причудливые олеандры?
Нет, специально выдумывать детали ничем, в сущности, не лучше, чем хвататься за готовые. И то и другое занятие одинаково бесплодно, ибо оба рассудочны. Животворящие же детали не рассудком одним создаются, а памятью, сердцем, воображением, чувством! Умом и душой… Стоит только уму начать думать в определенном направлении, а памяти сосредоточиться на каком-нибудь сильно, остро пережитом чувстве – и подробности хлынут сами собой. Не включить ли воображение и память?
«…Банальность почти всегда знаменует отсутствие мысли, чувства, наблюдения, – говорит С. Маршак. – О чем бы вы ни писали – о родине, о герое, о любви или о природе, – вы неизбежно повторите то, что говорили по этому поводу многие другие, если будете писать без мысли, без страсти, без материала, без своего отношения к предмету.
Надо научиться смело думать и сильно чувствовать. Только этим путем и возможно избежать «штампов» – «общих мест»[63].
«Есть ли у автора 'материал' и 'свое отношение к предмету'?» – вот какой вопрос, желая спасти вещь от штампов, должен прежде всего задать себе редактор.
Ответ ему дадут другие страницы той же или другой рукописи того же автора, а также разведка, которую он может предпринять в глубь его жизненного опыта.
Автор приведенной главы, к счастью, далеко не всегда прибегает к штампам. Есть у него и памятливость и наблюдательность. Глава о Зине и Николае вовсе для него не характерна. Его книги отличаются своеобразием, силой; у него зоркий глаз и меткое слово; в той повести, откуда заимствована злосчастная глава, тоже немало мест, свидетельствующих о наблюдательности.
Вот герой его повести идет по Москве в жаркий солнечный день. После приведенных выше отрывков ждешь чего– нибудь общеобязательного, вроде: «Марево зноя спустилось над городом. Загорелые юноши и девушки, сверкая белыми зубами на смуглых лицах, заполняли тротуары».
Но нет. Наблюдательность автора принялась за работу: «По улице, распустив прозрачные водяные крылья, двигалась поливальная машина. Полуголые мальчишки, выпрыгнув из-под навеса на мостовую, заплясали под сверкающим ливнем. Мокрые волосы потекли блестящими ручьями. И вдруг дождевые крылья осеклись, разом, словно их подрубили. Ливень кончился».
А вот в колхозе, в такой же знойный день, старик подвел к водопою много и тяжело потрудившуюся лошадь:
«Шумно вздохнув, она потянулась к воде, и тотчас же под кожей, по всей длине шеи, перегоняя друг друга, побежали упругие кольца».
Он умеет расслышать «дробный сухой перестук овечьих копытец – словно кто-то бросил на дорогу горсть камешков» и «мягкий удар спелой ягоды о притоптанную землю». Этих деталей напрокат не возьмешь: и упругих, перегоняющих друг друга колец на шее, и прозрачных крыльев машины, и мягкого стука ягоды. И когда автору понадобилось изобразить, как один из его героев, Борис, приехав после разрыва с Ириной на побывку в горы, где он живал у дяди еще мальчиком, бродит в горах, узнавая любимые места и не узнавая себя, он находит для его печали и его возмужания точную и конкретную деталь:
«Сунув два пальца в рот, как когда-то в детстве, Борис залихватски свистнул, и горы – как тогда, в детстве! – вернули ему неповрежденным его залихватский свист.
Как он радовался когда-то этому отклику! А сейчас переговоры с горами не принесли ему радости. Он пошел прочь».
Эта короткая сцена больше дает воображению читателя, чем все «бледные улыбки», которые могли «исказить» «его и без того осунувшееся, но непреклонное лицо».
А если так, если автор способен видеть, слышать, воображать, чувствовать, если приведенная выше глава – всего лишь случайная неудача, то не увидит ли он и больничный коридор и дверь операционной, не найдет ли в себе силы вообразить, что должна была испытывать Зина и что испытал Николай? Не может ли автор отыскать кирпичи, чтобы заложить оставшуюся в стене пустоту? И нет ли у редактора способа помочь автору в этих поисках?
Такой способ есть. Редактор должен попытаться разбудить, растолкать уснувшую память автора, поставить на работу его уклонившееся от труда воображение. Он должен сделать попытку обратиться к тому, что Станиславский называет «эмоциональной памятью», а писатели обычно – «опытом переживаний».
«Нужно обладать опытом переживаний, – говорит К. Федин. – Помню, однажды это соображение очень смутило одного инспектора, присутствовавшего на занятиях моего семинара в Литературном институте, – ему в разговорах о переживаниях почудился какой-то опасный 'изм'. Он полагал, что с литераторами, да еще молодыми, следует говорить только об убеждениях. Но без опыта переживаний литератору делать
