Неизбежны они на своем месте именно потому, что с наибольшею точностью решают задачу, которую ставил перед собой Достоевский. И не надо думать, что в борьбе за точность создание новых слов свойственно одному только Достоевскому, одним только его судорожно спешащим героям. Нет, оно свойственно всякому писателю, смело борющемуся за точное попадание в цель, свойственно так же, как и самому народу, в случае необходимости создающему новое слово.
Герцен писал: «старообрядцы и новообрядцы», «недоросли и переросли»; мы находим у него такие словообразования, как «умоотвод», «обофицеренный», «адресоложество», «необыкновенщина»[131]. В изобилии, по мере надобности, создавал свои слова и Щедрин: «белибердоносцы», «душедрянствовать», «рылобитие»[132]. Понадобилось Льву Толстому определить, в противоположность тяжко задумавшемуся над жизнью Нехлюдову, легкое, заранее готовое, барственно-светское отношение ко всем социальным и психологическим вопросам со стороны его тетушки, своеобразной, умной, но поверхностной светской женщины – и он создал словцо «свободолегкомыслие»[133]. Ни в одном словаре такого слова нет, но точнее, чем этим словом, тетушкин характер не определить. Брюсов писал: «пышности», «запустения», «миги»[134], хотя в русском языке множественного числа этих существительных нет; Горький – «смыслы» и «бесспорности», «страшок»[135]. С точки зрения школьных грамматических требований, все это ошибки, неправильности; увидев в сочинении «светы», или «ожемчужить», или «страшок», – «Такого слова нет»! – скажет ученику учитель. Но слова «шкурник», или слова «времянка», или слова «комсомолец» тоже не было в языке еще несколько десятилетий назад; и слово «прилуниться» появилось на наших глазах; слова эти понадобились народу и вот – созданы им. Так же естественно, органически создает свои слова и писатель – не из любви к словотворчеству, а из желания во что бы то ни стало попасть в цель; и дело редактора – не пугаться каждого нового слова только потому, что оно новое, а каждый раз, соотнося его с целью, определять его уместность, его необходимость – его меткость. Если оно создано в соответствии с духом языка, то будет легко понятно каждому. Читая у Достоевского про «шлепохвостниц» или «куцавеешную капитаншу», читатель, несомненно, поймет эти слова и даже не заметит, что они какие-то особенные; по складу своему они совершенно русские; в них нет натяжки, искусственности, уродства, как в тех мертворожденных выдумках («ско– кулязило», «забураманило», «буруздить»[136]), против которых ополчался Горький.
Защищая слово, которое пришлось не по душе критикам, Лесков писал, что от него не откажется, ибо оно «ясновыразительное и полносмысленное», «хорошо выражает то, что другим одним словом не выразите»[137]. Каким другим словом можно заменить «шлепохвостниц»? И зачем заменять? Ведь именно так должна была гордая и нищая Екатерина Ивановна – так, как выражено в этом слове, – относиться к развратным щеголихам; слово это вполне в ее характере, стало быть, точно попадает в поставленную автором цель. И создано с таким гениальным чутьем языка, будто и век существовало в нем…
Всем памятны многочисленные неологизмы Маяковского. Горький употреблял слово «небрежники»[138]; Шолохов употребляет «многозвездье»[139]; ни того, ни другого слова ни в одном словаре нет.
«Ко мне работает плечом»[140], – пишет А. Твардовский. Правильно ли это? Работать можно с
Ленин, говоря об освобождении Владивостока, назвал город не нашим, а «нашенским»[141]. Это нелитературное, чисто народное слово, как правильно указывает В. Саянов[142], в данном случае гораздо выразительнее, чем литературное «наш»: своею народностью оно подчеркивает глубокую связь Владивостока с Россией, право русского народа считать его родным, своим. Вряд ли Ленин долго раздумывал над тем, годится оно или нет: остро понадобившись, оно родилось само – возникло из правоты защищаемой им мысли, из горячности его торжества.
Для суждения об элементах стиля губительна всякая неподвижная, механически прилагаемая мерка. Нельзя отвергать слово на основании, так сказать, «анкетных данных»: не годится оно, дескать, потому, что оно областного происхождения, или потому, что новое. Общерусский язык совершенно законно обогащается наиболее меткими, образными областными словами; язык – и народ – отказывается от областных уродств и от областных непонятностей, а не от всякого областного слова просто потому, что оно областное. В этом отборе должен принимать сознательное участие и редактор, вооружась познаниями, чутьем и вкусом. Тут то же, что со словами иностранными. «Что касается введения в русскую речь иностранных слов, – писал А. Н. Толстой, – то Владимир Ильич Ленин прав: не нужно от них открещиваться, не нужно ими и злоупотреблять. Известный процент иностранных слов врастает в язык. И в каждом случае инстинкт художника должен определить эту меру… их необходимость»[143]. Вырабатывать в себе «инстинкт художника» непременно должен редактор. И тогда неподвижная, раз навсегда установленная, догматически затверженная мерка не соблазнит его.
Горький призывал учиться литературному мастерству у классиков, а изучение языка классических произведений учит прежде всего постигать прелесть и силу разных индивидуальностей, разных стилей. Сравнивая между собой манеру письма великих художников – ну, скажем, их способы строить предложение, их синтаксис, – мы видим, что один добивался наибольшей выразительности с помощью предложений коротких, легких, лаконических; другой – с помощью предложений длинных, периодов монументальных, сложно построенных. Важно, чтобы синтаксис, построение и соотношение фраз работали, помогали решать задачу. Помогают ли они или мешают? – именно это должен научиться улавливать редактор. Классика в сознании мастера редакторского искусства живет как золотой эталон. Ею отточен драгоценнейший инструмент редакторского труда – вкус. Но любой эталон превращается в мерку ложную, фальшивую, вредную, если редактор применяет его к новому произведению механически. Нельзя мерить пространство килограммами, а вес – метрами. Ничего нет опаснее, уничтожительнее для индивидуального стиля, чем столкновение с догмой. Даже если в догму превращен самый высокий литературный образец.
«Образец повести, по-моему, 'Тамань' Лермонтова, – писал Чехову Д. Григорович. – Пусть все литераторы соберутся, и ни один не найдет слова, которое можно было бы прибавить или убавить…»[144]. Чехов был согласен с Григоровичем, всю жизнь считал слог «Тамани» образцовым и, несомненно, учился у Лермонтова сжатости, краткости фразы. И в самом деле, что может быть более ясно, кратко, более действенно и в то же время более поэтично!
«Так прошло около часа. Месяц светил в окно, и луч его играл по земляному полу хаты. Вдруг на яркой полосе, пересекающей пол, промелькнула тень. Я привстал и взглянул в окно: кто-то вторично пробежал мимо его и скрылся бог знает куда. Я не мог полагать, чтоб это существо сбежало по отвесу берега; однако иначе ему некуда было деваться. Я встал, накинул бешмет, опоясал кинжал и тихо-тихо вышел из хаты; навстречу мне слепой мальчик. Я притаился у забора, и он верной, но осторожной поступью прошел мимо меня. Под мышкой он нес какой-то узел и, повернув к пристани, стал спускаться по узкой и крутой тропинке».
Тут каждая фраза ясна, а все они вместе создают впечатление тайны; каждая фраза движет повествование вперед, полна действия и в то же время задумчивой поэтической прелести. Самыми простыми средствами, без описаний, почти без эпитетов («Месяц светил в окно»; «на яркой полосе… промелькнула тень») создана ночь, полная красоты, напряженного ожидания и тревоги. По своей стремительности, легкости, содержательности и кажущейся безыскусственности, по своему немногословию этот отрывок может быть сопоставлен разве что с прозой Пушкина:
«Небо было ясно. Луна сияла. Погода была тихая. Волга неслась ровно и спокойно. Лодка, плавно качаясь, быстро скользила по темным волнам. Я погрузился в мечты воображения».
