отстаивают, за что-то борются, спорят, побеждают или, напротив, остаются побежденными. Борьба приносит победы и завоевания. Хуже всего, когда в искусстве все спокойно, все налажено, определенно, узаконенно, не требует споров, борьбы, поражения, а следовательно, и побед»[355]. Борьба и споры с театрами других течений и внутри своего коллектива не прекращались у Художественного театра никогда.
«Мы вдавались в продолжительные споры, переходя от частного к принципиальному, – говорит Станиславский, – от роли к пьесе и искусству вообще. Дело доходило до ссор, но они были художественного и артистического происхождения и потому были неопасны. Напротив, они были благотворны, так как учили нас углубляться сознанием в самую сущность искусства»[356].
Одержимость искусством неизбежно приводит к борьбе за отстаивание своих принципов работы, своего художнического мироощущения; в этой борьбе крепнут художественные коллективы и художественные индивидуальности. Преданность искусству «до мозга костей» рождает высокую требовательность. Только в атмосфере влюбленности могло родиться, например, суровое письмо Некрасова к Толстому, в котором Некрасов прямо говорил своему любимому автору, что новая повесть («Погибший», впоследствии «Альберт») не удалась ему. «Милый, душевно любимый мною Лев
Николаевич, повесть Вашу набрали, я ее прочел и по долгу совести прямо скажу Вам, что она нехороша и что печатать ее не должно»[357].
В одном из писем Глеба Успенского встречается такой термин: «литературный уют». Успенский писал, что «с закрытием 'Отечественных] Зап[исок]' целые толпы молодых и всяких литераторов, как мухи, идут вразброд…», потому что утрачен «литературный уют»[358]. Редакция «Отечественных записок» была, как известно, органом боевым, и не ковры и портьеры и не монотонное спокойствие подразумевал, говоря об уюте, Успенский. Под литературным уютом он подразумевал заинтересованность редакции в работе писателя. Без этого, объяснял он, писателю становится «холодно, одиноко и скучно»[359]. «Наиболее талантливые люди шли в „Отечественные] Зап[иски]“ как в свой дом, – говорил Щедрин, – несмотря на мою нелюдимость и отсутствие обворожительных манер»[360]. «Не чужие, а свои ему были все, кто работал в „Отечественных записках“»[361], – вспоминал о Щедрине один из сотрудников журнала.
Как бы ни был самостоятелен и самобытен писатель, как бы ни ценил его народ, без ежедневной заинтересованности в его работе со стороны товарищей и редакции работать ему «холодно, одиноко и скучно». Заинтересованности не только в результатах работы, а в каждом дне труда, в рабочих успехах и поражениях каждого дня.
В писательской среде приходится иногда, однако, слышать, будто литераторы прошлого не нуждались ни в редакторских, ни вообще в каких бы то ни было литературных советах. Каждый, дескать, творил сам за своим письменным столом, сам, в одиночку, ни с кем не советуясь, и получалось очень даже хорошо. Это представление есть миф, мираж. Покоится оно на неразработанности некоторых сторон истории литературы, во-первых, и на слишком узком понимании слова «редактор», во-вторых. Напротив, изучение истории литературы показывает, что даже писатели, с юности или с самого детства жившие в утонченной интеллигентной среде и не нуждавшиеся поэтому в литературном ликбезе, – нуждались тем не менее в советчиках, в редакторах, в «зеркале», а то и в «тренере». О том свидетельствует переписка – профессионально-редакторская и дружески– редакторская – письма Жуковского, Пушкина, Некрасова, Белинского, Салтыкова-Щедрина, Чехова; переписка Пушкина с Вяземским, или с Рылеевым, или с Александром Бестужевым; Некрасова с молодым Толстым; Тургенева с Анненковым; Толстого с Чертковым или Страховым; Герцена с Огаревым. Многие и многие литераторы прежнего времени, малые и большие, занимавшие редакторские кресла в журналах или не занимавшие их, были прямыми и очень деятельными наставниками друг для друга и для начинающих авторов. Разумеется, в каждом отдельном случае, как и теперь, в наше время, наставничество это имело другой смысл, носило другой характер. Не то самое, скажем, было сделано в редакторском отношении для Чехова Григоровичем и Плещеевым, что сделано было Чеховым для Горького; и не то самое было сделано Чеховым для Горького, что он же из года в год делал для А. С. Лазарева-Грузинского, И. Щеглова, Е. Шавровой и Л. Авиловой. Не то самое сделал Белинский для Достоевского, что, скажем, Пушкин для Гоголя, или Белинский для Кольцова, или Пушкин для Ершова; не то самое, что из года в год делали друг для друга, редактируя друг друга, Герцен и Огарев. Каждый случай литературного наставничества, одностороннего или взаимного, индивидуален и подлежит особому изучению. Нам же сейчас важно отметить, что литературное творчество, деятельность глубоко личная, можно даже сказать – интимная, деятельность, требующая от писателя мужественного отстаивания собственной воли, собственного замысла и собственного стиля, никогда, однако, не совершается и не совершалась в одиночестве и пустоте. И от этого она не становится менее самостоятельной и менее интимной. Для того чтобы воевать за свое, необходимо бывает взглянуть на это «свое» хоть и дружескими, но все-таки чужими глазами.
Была такая пора в жизни Льва Толстого, когда он показывал все им написанное Боткину, Тургеневу, Аксакову, Дружинину, Некрасову, Фету. Он далеко не всегда соглашался с произнесенным суждением, но для него оно было существенно. С мнением этих литераторов он считался. После отзыва, который дан был о повести «Погибший» Некрасовым (в то время редактором журнала «Современник»), Толстой создал новый ее вариант. В другую пору своей жизни он постоянно советовался со Страховым; впоследствии с Чертковым. Перестанем ли мы от этого считать его самобытнейшим и гениальнейшим Львом Толстым? Самобытность свою Лев Толстой отстаивал весьма энергически, но испытывал потребность повергать ее на рассмотрение дружеских и взыскательных глаз.
С необыкновенной художественной силой объяснил эту писательскую потребность Тургенев. Сообщая своей приятельнице о том, что работа над романом «Отцы и дети» идет к концу, он писал:
«Теперь я сам никакого суждения о нем не могу иметь: я знаю, что я хочу сказать – но я решительно не знаю, сколько мне удалось высказать… Автор никогда не знает – в то время как он показывает свои китайские тени – горит ли, погасла ли свечка в его фонаре. Сам-то он видит свои фигуры – а другим, может быть, представляется одна черная стена»[362].
И на эту невозможность знать самому жаловался мастер, за плечами у которого были уже годы и годы победоносного труда, успеха, славы!
Писатели прошлого оставили нам в своей переписке высокие образцы критического и редакторского искусства.
Настоящим шедевром было, например, письмо Жуковского к Вяземскому по поводу стихотворения «Вечер на Волге». Мало того, что Жуковский строжайшим образом проредактировал стихи младшего собрата (внося свои предложения от лица Богини, чье имя Критика), – он произвел всю тончайшую редакторскую работу над стихами – в стихах, изложил все свои требования и предложения – в стихах.
