Три строки — три предложения, двадцать строк — двадцать предложений и т. д.
Казалось бы, философской поэзии полагается быть беспредметной, абстрактной. Тот, кто вдохновляется философскими истинами, чужд мелким подробностям повседневного быта. Но тем-то и замечательно творчество Уитмена, что для утверждения своих космически-широких идей он нередко пользовался целыми вереницами (то есть опять-таки каталогами) образов, выхваченных из окружающей его обыденной действительности. Здесь его рисунок артистически лаконичен и прост, краски свежи и точны, здесь он уверенный и сильный художник.
И хотя все эти мелкие зарисовки с натуры всегда подчинены у него общей философской концепции, каждая из них представляет собою самостоятельную художественную ценность для автора, вследствие чего сочувственное воображение читателей невольно дополняет своими подробностями то, что недосказано им. Здесь все дело в порядке чередования образов, в их искусном переплетении друг с другом. Образы простые, заурядные, встречающиеся на каждом шагу и в то же время многозначительные в своей совокупности. Что может быть ординарнее таких, например, дел и событий:
Все это стихотворение похоже на ряд моментальных фотоснимков. Каждая строка — новый снимок. Но в этом пестром изобилии образов нет разнобоя — все они говорят об одном. Стихотворение завершается концовкой, которая связывает их воедино:
Помню, в молодости, когда я впервые знакомился с Уитменом, эти мелкие бытовые фотоснимки с натуры, воспринятые на фоне космических просторов и миллионов веков, чаровали меня своей новизной. Я долго не мог освободиться от их обаяния. Этот излюбленный метод американского барда — беспорядочный перечень разных событий и фактов, озаренных широкой философской идеей, которая всегда ощущается в них, — особенно удачно применен Уолтом Уитменом и тридцать третьем фрагменте его «Песне о себе».[15] Раздумьями об иллюзорности Пространства и Времени окрашен весь этот большой «каталог» неожиданных, метко обрисованных образов, ярче всего открывающих светлую природу его дарования. Мне чудилось в них что-то шаманское. Казалось, они действительно написаны в трансе, в экстазе.
И в то же время было невозможно не видеть, что в этом якобы хаотическом нагромождении образов есть идеальный порядок, внушенный безошибочным инстинктом художника. Попробуйте для опыта перетасовать образы в этом фрагменте, поменять их местами, и все сооружение рухнет, так как, хотя сам поэт называет эти страницы бредом («о, я стал бредить собою»), вся композиция бреда подчинена самым строгим канонам искусства.
Конечно, это не единственная форма, какую использовал Уитмен. Гэй Уилсон Аллен в статье «Литературная техника „Листьев травы“» указывает, что иные стихи «Листьев травы» построены в форме стансов: первая строка устанавливает общую тему, дальнейшие развивают ее, а последняя строка либо дублирует первую, либо подводит итог всему комплексу мыслей и образов.
Правда, Уитмену далеко не всегда были доступны такие вершины поэзии. У него было много невдохновенных, программных стихов, придуманных для заполнения какого-нибудь определенного пункта в заранее намеченной им литературной программе. Из-за этих схематичных, сухих, мертворожденных стихов многие страницы его «Листьев травы» кажутся удручающе скучными. Например, тот цикл, который называется «Надписи» («Inscriptions») пли большая поэма, озаглавленная «Песня знамени на утренней заре» («Song of the Banner at Daybreak»). Ни одного взлета, ни одного свежего образа, радующего своей новизной.
Но среди всей этой томительной скуки вдруг зазвучат такие огнедышащие, громадного масштаба стихи, как «Дети Адама». «Тростник», «Памяти президента Линкольна» («Когда во дворе перед домом цвела этой весною сирень»), «Песня большой дороги», «Песня радости» и многие другие, в которых космический энтузиазм поэта выразился так вдохновенно, что, покорно подчиняясь их воздействию,
