да и вспыхнет какая-нибудь Эмили Бронте или какой-нибудь Роберт Бёрнс и подтвердит ее существование. Когда читаешь о ведьме, обмакнутой в воду, о женщине, в которую вселился бес, о знахарке с травами или каком-то одареннейшем человеке, сыне своей матери, — я думаю, мы с вами выходим на след погибшего прозаика или потаенного поэта, безвестной Джейн Остен, безгласной Эмили Бронте, что надрывала ум на вересковых пустошах или бродила, гримасничая, по дорогам, обезумев от пытки, на которую обрек ее талант. Я даже рискну угадать — неизвестным автором стольких безымянных наших стихов часто была женщина. Это ей, по мнению Эдварда Фитцджеральда, мы обязаны нашими балладами и песнями, ими баюкала она свое дитя, коротала долгие зимние сумерки за прялкой.
Правда это или нет — а кто скажет? — но, проверив свою историю об одаренной сестре Шекспира, я нашла ее правдоподобной в том смысле, что, уродись в шестнадцатом веке гениальная женщина, она наверняка помешалась бы, или застрелилась, или доживала свой век в домишке на отшибе, полуведьмой, полузнахаркой, на страх и потеху всей деревне. Не нужно быть большим психологом, чтобы знать: попробуй только одаренная душа заявить о своем таланте, ее так одернули бы и пригрозили, она была бы так измучена и раздираема противоречивыми инстинктами, что почти наверняка потеряла бы здоровье и рассудок. Пойти пешком без провожатых в Лондон, стать на пороге сцены и заговорить о себе в присутствии господ актеров — для девушки в те времена это значило бы совершить над собой насилие и испытать неизбежные душевные муки. И пусть они напрасны — фетиш безгрешия создается обществом на неразумных основаниях, — но целомудрие для женщины — святыня, оно так срослось с ее инстинктами и нервами, что лишь отчаянная смелость может отсечь его и вынести на дневной свет. Вести открытую жизнь художника в Лондоне в шестнадцатом веке для женщины было равносильно самоубийству. А если бы она все-таки выжила, все из-под ее пера вышло бы скомканным и изуродованным от сдавленного истеричного сознания. И уж конечно, свою работу — я оглянулась на полку, где нет женских пьес, — она б не подписала. Этим убежищем она бы обязательно воспользовалась. Живучее чувство целомудрия и в девятнадцатом веке требовало от женщин безымянности. Каррел Белл, Джордж Элиот, Жорж Санд — все жертвы внутренней борьбы, судя по произведениям, тщетно пытались скрыться за мужским именем. Этим они отдавали дань условности, которую мужчины постоянно исподволь внушали: гласность для женщины отвратительна (главное достоинство женщины — не давать повода для сплетен, говорил всеми цитируемый Перикл). И поэтому безы-мянность, желание закрыться вуалью у женщин в крови. Они и сейчас не так обеспокоены своей славой, как мужчины. Во всяком случае, мимо надгробных плит проходят довольно спокойно. Их не тянет вырезать свои имена — в отличие от Альфа, Берта или Чеса, чей древний инстинкт не пропустит ни одной хорошенькой женщины — да что там женщины! — ни одной собаки, чтобы не поворчать: 'Се chien est a moi'{4}. Разумеется, масштабы бывают разные, подумала я, вспомнив Парламентскую площадь, берлинскую Аллею победы и другие улицы. Вместо собаки это может быть чужая земля или курчавый африканец. И в этом, кстати, заключается одно из преимуществ женщины — уметь пройти мимо даже очень красиво^ негритянки, не пожелав сделать из нее леди.
Выходит, та, что родилась поэтом в шестнадцатом веке, была несчастной, ей приходилось воевать с самой собой. Все ее жизненные условия и все внутри нее противилось тому состоянию, когда свободно излагается любая тема. А что это за особое состояние, которое вызывает и поддерживает творческую активность в художнике? — спросила я. Можно ли его очертить? И я открыла трагедии Шекспира. В каком состоянии духа писал Шекспир «Лира» или «Антония и Клеопатру»? Оно было, безусловно, самым благоприятным для творчества за все время существования поэзии. Хотя сам Шекспир ничего о нем не сказал. Мы знаем только, что он «не вымарал ни строчки». Впрочем, художники ничего о себе не рассказывали вплоть до восемнадцатого века. Руссо был первый, и уже к началу девятнадцатого века самосознание писателей обострилось настолько, что для них стало привычным изливаться в исповедях. Параллельно писались их биографии, и после смерти публиковались письма. И хотя мы не знаем, через что прошел Шекспир со своим «Лиром», нам известно, через что прошел Карлайл со своей «Французской революцией», с «Госпожой Бовари» — Флобер, через что пробивался Ките, пытаясь писать поэзию наперекор холодному миру и смерти.
Из бесчисленных исповедей и самоанализов узнаешь, что написать гениальное произведение — дело почти всегда неимоверно трудное. Всё против того, чтоб оно вышло из-под пера полным и невредимым. Обычно материальная сторона против. Собаки лают, люди вмешиваются, деньги нужно делать, здоровье ни к черту. И вдобавок ко всем невзгодам — пресловутое равнодушие мира. Он никого не просит писать стихи, романы, исторические хроники: мир в них не нуждается. Миру все равно, найдет ли Флобер нужное слово, проверит ли со всей дотошностью тот или иной факт Карлайл. Разумеется, за ненужное он не станет и платить. И вот художник — Ките, Флобер, Карл ей л — страшно мучается, особенно в самые творческие годы молодости, из-за всяческих помех и безнадежья. Проклятием, криком боли отзываются их исповеди. «Могучие поэты в невзгодах погибают» — их певческая ноша. Прорваться же можно только чудом, и, наверное, все книги выходят в чем-то недоношенными, недодуманными.
Но для женщин — я вглядывалась в пустые полки — эти трудности были неизмеримо страшнее. Женщина среднего класса даже в начале девятнадцатого века не могла и мечтать о своей комнате, не говоря о тихой или запертой от посторонних. Раз карманных денег милостью ее отца хватало лишь на платье, у нее никогда не наступало облегчения, которое приходило даже к Китсу, Теннисону, Карлайлу — людям бедным — с прогулкой за город, с короткой поездкой во Францию, наконец, с отдельной крышей, худо ли бедно укрывавшей их от тяжб и ссор с домашними. Уже материальные трудности непреодолимы; нематериальные были в сто раз хуже. Каменное равнодушие мира к Китсу, Флоберу и другим гениальным писателям к женщине оборачивалось враждебностью. Ей мир не говорил, как им: «Пишите, если хочется, разницы никакой». Он гоготал: «Писать? Глупости придумала!» И тут необходима помощь студенток- психологов, подумала я, снова всматриваясь в пустоты на книжных полках. Давно пора измерить действие холода на ум художника — видела же я, как на одной ферме определяли влияние разных сортов молока на крысу. Поставили рядом две клетки — и вот результат: в одной маленькая, робкая, забитая, в другой матерый, ловкий, крупный зверь. Чем же мы кормим женщин в храме искусства? Я задала вопрос, припоминая тот обед из чернослива и драчены. А вместо ответа мне достаточно было открыть вечерний выпуск и прочитать, что лорд Беркенхед считает — впрочем, меня мало интересует мнение лорда Беркенхеда о женщинах и об их творчестве. Декан Айндж говорит — Бог с ним, с деканом. Специалисту- медику с Гарли-стрит я сразу скажу, что он может поднять на ноги всю Гарли-стрит своими воплями — во мне ни один нерв не дрогнет. Но г-на Оскара Браунинга, пожалуй, стоит процитировать, ибо он был одно время заметной фигурой в Кембридже и обычно экзаменовал студенток женских колледжей. Он любил заявлять, что «после проверки экзаменационных работ складывается впечатление, что независимо от поставленных оценок самая умная женщина интеллектуально ниже самого последнего мужчины». И с этими словами г-н Браунинг уходит к себе в комнаты и застает на диване спящего конюха — чистый скелет, лицо испитое, желтое, зубы черные, казалось, он не мог двинуть ни рукой, ни ногой. «Это Артур, — говорит г-н Браунинг. — Славный мальчик, возвышенная натура». Не правда ли, это вторая, закулисная часть умиляет, даже придает фигуре г-на Браунинга некоторое величие? Мне всегда казалось, что две половинки этого портрета нужно соединить. И к счастью, это совсем не труДно сделать в наш век биографии и документа. Теперь мы можем оценивать мнения великих не только по их высказываниям, но и по их поступкам.
Теперь это возможно, а еще пятьдесят лет назад подобные мнения в устах какого-нибудь важного лица звучали устрашающе. Положим, отцу из самых добрых побуждений не хочется, чтобы его дочь ушла из дому и сделалась писателем, художником или ученым. «Послушай умного человека», — скажет он, зачитывая вслух мнение г-на Оскара Браунинга. А ведь, кроме этого господина, были еще и «Сэтердей ревью», и г-н Грег, который подчеркивал, что «жизнь женщин зиждется на том, что мужчины их поддерживают, а они им в этом помогают», — целый хор авторитетных мнений об умственной безнадежности женщин. Прочитает женщина такое, и у нее руки опускаются, не идет работа. Перед ней всегда стояло барьером — «не возьмешь», «не сможешь», — и ей нужно было это опровергнуть, доказать свое. Возможно, на женщину-прозаика этот микроб сегодня уже не так действует после великих романисток девятнадцатого века. Но для художников он и сейчас еще не безопасен, и представляю, насколько он должен быть вреден и ядовит для музыкантов. В наше время женщина-композитор находится на положении актрисы времен Шекспира. Ник Грин из моего рассказа о сестре Шекспира сказал: женщине играть на сцене что псу плясать. Через двести лет Джонсон повторил его слова относительно женских проповедей. И сегодня я открыла книгу о современной музыке — прежние слова, в цивилизованном 1928-м, — о женщинах,
