В воспоминаниях М.П. Погодина есть строки о том, как А.С. Пушкин читал друзьям своего «Бориса Годунова»: «Вместо высокопарного языка богов мы услышали простую, ясную и между тем поэтическую, увлекательную речь… При стихах Самозванца
в среде слушающих раздался взрыв восклицаний!»…
Уже, не говоря о содержании, наверное, голос и манера чтения А.С. Пушкина были потрясением для его современников. Для поколения 60–70-х годов нашего, двадцатого века потрясением было исполнение или вернее прочтение пушкинских строк Борисом Андреевичем Бабочкиным. Строки из «Бориса Годунова воскресают в моём воображении только вместе с голосом Бориса Андреевича. Это был органический сплав поэзии, ритма, музыкальности и той высшей простоты, что превосходит все изыски. Но ведь и простота — понятие, меняющееся со временем. Принципиально новое драматургическое произведение само по себе требует нового прочтения, как по смыслу, так и по форме, и по звучанию. Да ещё это вечно меняющееся понятие художественной правды… В дневнике Б.А. Бабочкина можно прочесть:
«… Начал учить монологи для вечера по телевидению, сколько раз принимался за Сальери и только сейчас начинаю понимать, что это такое. Начинаю понимать и «Скупого рыцаря». А вот «Бориса Годунова» пока ещё только приблизительно».
Несмотря на признание Бабочкина по поводу «Бориса Годунова» он был ближе многих других к раскрытию художнической отгадки А.С. Пушкина. В последние годы Бориса Андреевича так неумолимо повлекло, потянуло, даже понесло к Пушкину… он почти что клятву произнёс: «Если мне суждено ещё сколько-то дней и лет… то отдам их Пушкину. Александр Пушкин! как вселенная — с годами притягивает всё больше и больше, пока не почувствуешь абсолютную неодолимость этого притяжения…»
Тут следовало бы остановиться, перевести дух и подумать — хватит ли аргументов, чтобы даже в относительном приближении подойти к объяснению одной из театрально- драматургических загадок, каковыми являются «Маленькие трагедии»?.. Мы уже не раз слышали пренебрежительные реплики вполне уверенных в своих силах деятелей:
— «Хватит! И что это за такие большие тайны с этими «Маленькими трагедиями»?! А не выдумка ли всё это, вообще?.. Вот мы им сейчас «Маленьким» покажем…».
И показывали.
Тем не менее, на сцене «Маленькие трагедии» А.С. Пушкина, пока, не дались никому… В чём дело? Каким образом мгновенно исчезает их драматическое совершенство? Глубина вечных проблем? Заманчивость, которая неизменно оборачивается ловушкой для актёров и капканом для режиссёра? Почему вдруг на сцене, да и на экране «Маленькие трагедии» сразу перестают быть трагедиями, а порой становятся фарсом?.. Видит Бог, вина тут не автора. Но вот беда, вина тут и не режиссёров вместе с хорошими актёрами. Оставим эмоции в стороне, амбиции тоже, и попробуем порассуждать или повспоминать спокойно.
Хорошо было Вильяму Шекспиру, он каждую роль своей трагедии или комедии писал на определённого исполнителя, да и по-другому быть не могло в шекспировском театре — количество актёров определено, и у каждого актёра своё имя, фамилия, облик и в амплуа названы сценические возможности. А здесь всё совсем не так — А.С. Пушкин писал «Маленькие трагедии» в то время, когда в России настоящего не то что русского, а вообще подлинно драматического театра вроде бы и не было. Не было и какой бы то ни было актёрской школы драматической игры — всё держалось на природном даровании или, как теперь говорят, на биологическом таланте одного актёра, одной актрисы. И писал Пушкин не на определённых артистов, не для определённого театра с традицией, своим направлением и школой, а для некоего предполагаемого артиста, который вовсе не родился, а только когда-нибудь будет, и для некоего театра, который ещё должен появиться, — «для театра будущего!». Вот слово и сказано.
Для Шекспира существовавший в Англии театр был уже тесен, традиционная трагедия — слишком уж условна; для Пушкина не было стеснений и чрезмерных условностей — он трудился «во чистом театральном поле», где на ниве трагедии соперничать было не с кем, преодолевать наросты и груз накопившихся традиций не приходилось, — сделав решительный шаг, Пушкин сразу опережал существующий при нём театр на сто, а то и больше лет. Это было и горе, и счастье одновременно.
В «Маленьких трагедиях» у Пушкина ведущим является не сюжет, не внешнее действие, а некое, глубоко скрытое, внутреннее течение, которое сродни разве размышлению, внутреннему монологу, разговору с самим собой. Ему (автору) порой даже партнёр уже не нужен. В «Скупом рыцаре», например. То же самое в «Моцарте и Сальери» — диалог больше похож на внутренний монолог для решения насущного, самого главного вопроса жизни. Да и каждая Маленькая трагедия пишется для решения одного из главнейших вопросов бытия. Вот какой максималистский подход к задачам драматического действия. А при внимательном рассмотрении возникает ещё один, уже старый-престарый вопрос: что же всё-таки такое театр? Что это за странное явление?!
А пока: каждая «Маленькая трагедия», это не развитие той же самой однажды взятой темы, не совершенствование уже найденного приёма, а каждый раз новое решение новой задачи:
«Пир во время чумы» — заново; «Каменный гость» — заново… и каждая потребует от театра своего собственного НОВОГО, доселе невиданного решения, может быть, НОВОГО режиссёра, и уж обязательно НОВОГО актёра. А объединение «Маленьких трагедий» в один спектакль — это ещё одна НОВАЯ, особо трудная, режиссёрская задача. Здесь старые ключи не подойдут, здесь нужен весь арсенал прошлого, плюс НОВОЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЕ РЕШЕНИЕ.
Только во второй половине двадцатого века, у нас на глазах западная драматургия подошла к решению задач, которые ставил перед собой А.С. Пушкин, по-видимому, даже и не подозревая о своём предшественнике.
Попробуем подойти к завершению отступления о судьбе «Маленьких трагедий» А.С. Пушкина… «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость», «Пир во время чумы»…
По-видимому, искать возможности сценических воплощений «Маленьких трагедий» надо на путях пока ещё не существующего сегодня театра. Так что тот, кто их поставит на сцене и будет знать, как это сделать (преисполненный не единой театральной амбицией, а ещё и какими-то идеями), — будет реформатором русской сцены и второоткрывателем! Вторым, потому что Первым был и останется Александр Сергеевич Пушкин. Скорее всего, и Пушкин уже знал, что тут есть какой-то секрет. Знал и поддерживал эту загадочность для театра, которому ещё предстоит СТАТЬ, памятуя, что без тайны нет мира, а театра и подавно… Сам-то Пушкин «Маленькие трагедии», так же как и «Бориса Годунова», читал своим друзьям, а вот свидетельств того, как всё это звучало и какие откровения распахивались, не так уж много, — всё больше эмоции слушающих описываются, реакции, впечатления, «Охи» да «Ахи!».
«Маленькие трагедии» Пушкина это Большие трагедии — они развёртываются как бы с остановками, размышлениями, даже с возвратами к пропущенному сюжетному или смысловому повороту, к слову, на которое поначалу не обратили внимание… Может быть, их так и будут ставить режиссёры, как большие загадки, как маленькие химеры на пиках собора? Вопросы без ответов. Может быть, это маленькие «рашамоны» (версии), где от перемены точек зрения на исследуемый предмет меняются смыслы происходящего и их трактовки?.. Может быть так?.. Но, скорее всего, как-нибудь по-другому.
«Маленькие трагедии» ждали и ждут своего большого режиссёра и, конечно уж, своего великого исполнителя — каждая роль в отдельности. И нет никакой гарантии, что не прождут ещё сколько-то лет — наверное, им не к спеху… Театр — явление полное неожиданностей, здесь всё может произойти и сегодня и завтра, но дело здесь не только в режиссёре — режиссёрские решения и открытия неотделимы от открытий актёрских. История мирового театра построена на том, что такие невероятные совпадения бывают.
Такую уверенность и оптимизм вселил в нас Борис Андреевич Бабочкин, когда в самый неподходящий по состоянию здоровья и душевному настрою момент получил предложение и осуществил свою давнишнюю
