В фильме «Дом и мир» есть восхитительный эпизод, ставящий этот фильм в недлинный рад шедевров современного кинематографа. В очень долгом, очень медленном отъезде камеры, понемногу ускоряющем темп, мы вместе с Бималой и Никкилем проходим по коридору, отделяющему гинекей от собственно дома, в котором живут мужчины и собирается общество. Гордо выпрямившись, подняв голову, выходит она навстречу свободе, навстречу новой жизни и, сама еще того не зная, навстречу драме, которой суждено будет навсегда изменить ее судьбу. Бимала ступает все быстрее, идя по застекленному коридору, и, когда она проходит, солнечные лучи, играя, отражаются на ее лице и фигуре. Она в красном сари. Теперь свет, проникающий извне, высвечивает в чертах ее лица обуревающие ее противоречивые чувства. Страх перед неведомым, отвага, почти детское любопытство ко всему, что за пределами ее мира, от чего до нее доселе доносился только глухой шум. Гордость, уверенность в себе. Молодость. Ее поступь — это поступь всей Индии, которой предстоит отречься от старого мира, дабы обрести обновленное достоинство. Но сказать, что этот эпизод — символ, означает не сказать ничего. В этом проходе Бималы явственно видна любовь Никкиля (и Сатьяджита Рея) к этой женщине, любовь всеобъемлющая, слепая, неисцелимая. Все творчество Сатьяджита Рея представлено в этом эпизоде. В нем нет ни единого слова, только звуки ситара, они все слышней, все громче, подобные биению сердца.
В большинстве своих фильмов Сатьяджит Рей демонстрирует крайнюю скупость выразительных средств. Проявления вожделения, страсти, страха — облачко гнева, пробегающее по лицу Сандипа, когда возникает препятствие, когда Бималу охватывают сомнения, стоит ли давать деньги на поддержку его партии, — все это под контролем сознания. Любовь, рождающаяся между Сандипом и Бималой, выражена не столько словами и действиями, сколько взглядами, и, когда Сандип хочет сохранить залог их свидания, он выбирает все ту же заколку для волос, ту заколку, которая распустит шевелюру Бималы и отдаст ее во власть желания.
У любви жестокие резоны. Для мужчин любовь Бималы — ставка в игре на грани абсурда. Ей незнакомо чувство полной завершенности. Бессовестность Сандипа, его вкус к власти не дают ему возможности постичь лучший мир. Для осуществления своего плана он без колебаний жертвует всем, что стоит на его пути — своим другом Никкилем, а потом и самой Бималой. Что касается Никкиля, то его любви оказалось недостаточно, чтобы предотвратить распад пары, а его благолепный гуманизм не в силах остановить насилие, которое бушует за стенами его дома, между индусами и мусульманами.
Единственным выражением любви остается долгий выход Бималы из гинекея — вот оно, то почитание, то восхищение, какое Сатьяджит Рей, сконцентрировав все это в Бимале, испытывает к индийской женщине за ее свободу, ее красоту, ее смелость. Этот триумфальный и опасный выход, почти танец под ускоряющийся ритм раги — символ положения женщины в Бенгалии во время обретения независимости, символ тех трудностей, которые ей предстоит преодолеть, чтобы победить традиционные табу и неудачи, ожидающие ее в этих поисках новой свободы, в стремлении к совершенной любви перед лицом эгоизма и тщеславного честолюбия мужчины.
Микеланджело Антониони — одна из самых прекрасных и самых странных историй о любви; прекрасная, странная, потому что рассказывает она не только о страсти, связавшей мужчину и женщину, но и об окружающей их действительности, об истории преступления, говорит об обществе 1960-х годов в Западной Европе, обществе, уже не имеющем никакого отношения к войне, ставшем праздным и буржуазным, бессмысленным и жестоким.
Странно исчезновение Анны во время прогулки на яхте к Эолийским островам. Здесь нет никаких квипрокво, хлопанья дверей, игр с зеркалами или с острым смыслом слов. Нет революции, как нет и никакого идеала, одно только горькое чувство меланхолии, нечто вроде ощущения конца века (та утрата аппетита к жизни, которая чувствуется у большинства итальянских режиссеров — у Феллини, у Висконти в «Смерти в Венеции», у Бертолуччи).
Есть природа. Дикая, враждебная, вездесущая. Подчеркнутый романтизм стихий: грозовое небо, бушующее море, черные скалы. Вспоминается ощущение глухой угрозы, нависшей над персонажами фильма Джона Хьюстона «Риф Ларго».
Кино той поры едва успело преодолеть социальный кризис. Война, фашизм, конфликт поколений, послевоенные забастовки и чувство вины у тех, кому довелось пережить разгром и оккупацию, — вся эта патология, подпитывавшая военный реализм, теперь лишилась причин быть. Антониони принадлежит к следующему поколению, и он режиссер настолько же современный, насколько Де Сика, Висконти и Росселини классики, а Феллини — великий мастер барокко.
Исчезновение Анны — это становится ясно сразу — не станет сюжетом фильма. Оно не получит никакого объяснения, загадка так и не будет разгадана. Однако Анна словно бы присутствует на протяжении всего фильма, и это-то как раз и придает истории такой странный привкус.
Странность ее исчезновения, но странность еще и в отношениях между ее любовником Сандро и ее подругой Клаудией — странность лица Моники Витти, в буквальном смысле сотворенного Антониони, ее замедленной, неумелой игры, впечатление, что она чувствует себя девушкой слишком простой, незаметной. Странность ее взгляда с легким косоглазием, странность ее души, чуждой этому миру.
Странность местности. Остров, голый, неистовый, хаос лавы, выплюнутой морем, где в трещинах земной коры можно найти черепки керамических изделий иных времен, где ощущается враждебное присутствие прошлого, как знать, не Минотавр ли это, пожирающий юных дев. А может, гораздо проще — тайное убежище контрабандистов.
Остров появляется только в начале фильма. Абсурдистская декорация, среди которой разгуливают участники прогулки, призрачные и расслабленные, очень напоминающие усталых полуночных гуляк из «Сладкой жизни» на большом пляже, где они находят случайно выброшенную на песок рыбу с пустым взглядом, так похожую на них самих.
Как и Анну, остров мы больше не увидим. Но его дикая ярость, грозовой холод вокруг хижины, в которой укрылись отдыхающие, видное отовсюду море, то мрачное Средиземное море, что когда-то поглотило жизнь Шелли, это небо, этот ветер проникают в сердца Клаудии и Сандро, и это они назначают удел их любви. Сандро желает Клаудию, страсть между ними возрастает, эти чувства поначалу возникают лишь для того, чтобы заполнить пустоту, оставшуются после исчезновения, чтобы побороть холод острова.
Для Сандро соблазнение — прежде всего игра, головокружительное чувство Дон Жуана, необходимость ублаготворения своего самолюбия, жажда верховодства. Для Клаудии, земной девушки, это страх одиночества.
Клаудиа ждет Сандро на улице, она даже не уверена, что действительно хочет ему уступить. Тогда следует сильная сцена, в которой Клаудиа медленно идет к солнцу, а ей навстречу выкатываются волны молодых людей, возбужденных ее красотой, распаленных сексуальным вожделением, вуайеристов, хищников, они почти касаются ее, обнюхивают, разглядывают, и в этом одновременно гротескном и трагическом параде проявляется вся грубая фальшь отношений между мужчинами и женщинами, фундаментальное одиночество, которое может лишь с непрочной, призрачной надеждой отступить перед абсолютной любовью. Чуть позже, в другой сцене, Клаудиа, оставшись одна в номере отеля, пока Сандро отправился на поиски легких приключений, ищет запах мужчины, которого любит, и ложится на пол, зарываясь лицом в старое белье.
Если сравнить «Приключение» с романом Альберто Моравиа «Скука», повлиявшим на него, то фильм Антониони, безусловно, реалистичен, иными словами, в конечном счете он скорее оптимистичен. Некоммуникабельность между мужчинами и женщинами есть заданная величина, основополагающий принцип. Она существует в той же степени, что и несправедливость, жестокость, эгоизм. Универсум Антониони не содержит ничего такого, что выходило бы за рамки мира взрослых людей. Это сартровский универсум, очень далекий от ликующего языческого мира Пазолини.
Именно это отражает и изобразительный ряд: точно просчитанная композиция, игра черного и белого (снятое в следующем году «Затмение» станет последним черно-белым фильмом Антониони, в 1964 году выйдет уже «Красная пустыня»), то, что Питер Бонделла называет «стилем, все более склонным к
