служили делу образования юношества, которое однажды сможет прийти им на смену и продолжить их борьбу. Адепты рекрутировались главным образом из лицеев и коллежей — было много и уже закончивших, на пороге университета. Стояла задача внушить этим молодым людям, что кино не просто зрелище, что фильмы создаются не актерами, а теми, кто владеет техническими возможностями камеры, кто стоит за спиной артистов. Открытие этих базовых принципов оказывало поистине опьяняющее действие и совпадало с моментом, когда студенты знакомились с критикой и основами эстетики, то есть с категориями философскими. В обиход входили новые слова: сценарий, раскадровка, планы, эпизоды, иногда план- эпизоды. Движения камеры, съемка с высоты, трэвеллинг. Комбинированные съемки, спецэффекты, наплывы. Глубина кадра. Потом пришли и имена, необходимые в любой культуре. Имена великих режиссеров — французских и заграничных. Имена техработников, кинооператора, ассистента. Киношколы и их история. И конечно, критика: журналы о кино, их главные редакторы, основная тенденция того или иного печатного органа. Авторы «Позитиф», «Синема 60», «Кайе дю синема» — самые взыскательные, самые радикальные. Были такие фанатичные приверженцы, что со временем, насмотревшись кино, начитавшись критиков или просто поварившись в этой узкой прослойке, обретали с годами память энциклопедическую. Стоило спросить их о любом фильме любой эпохи (правда, за исключением уж совсем откровенного барахла) — и они могли назвать имена всех, кто принимал участие в его создании, определить его место в хронологической или тематической фильмографии и наизусть шпарили биографии режиссера и актеров. Как во всех культурах замкнутой среды, эти познания не имели других целей, кроме подпитывания того пламени, что горело у них внутри. Посвященные объединялись на собраниях на основе таких имен и таких ссылок. Язык их общения подчас становился столь герметичным, что они вполне могли бы заменять имена режиссеров и названия фильмов обычными номерами. В те времена (мне было около двадцати лет) я чувствовал, что прикоснулся и даже одной ногой вступил в мир абсолютно чужой, самодостаточный и построенный с безупречной логикой. Только мои слабая память и понятная леность или, быть может, иные интересы помешали мне войти в этот ареопаг глубже. Но, как и в любых других человеческих объединениях, я и тут мало-помалу улавливал колебания, образы мышления, исключения, соперничества. Ядро группировки состояло из основателей, людей уже в годах, для которых все кино вращалось вокруг нескольких великих имен — Клера, Карне, Ренуара, Дювивье, итальянцев — Росселини, Феллини, Латтуады, немцев — Пабста, Ланга, Офюльса, американцев — Джона Форда, Делмера Дэйвса, Элиа Казана, Орсона Уэллса, русских — Эйзенштейна, Донского, Вертова. Их аналитический разбор был классичен, корректен, всегда технически грамотен. Все определялось известным понятием о хорошем вкусе. Полагаю, что обнаружил именно такой подход в «Истории мирового кино» Жоржа Садуля. Я сам видел, как постепенно откалывалась группка диссидентов. Это были люди помоложе, посмелее, иногда склонные к крайностям, благотворительность для них не значила ничего — они предпочитали ей энтузиазм борьбы. Их влекло эстетство особого рода. Кино классическому, тяжеловесно осаждавшему темы гуманизма, они предпочитали кино интеллектуальное, смеющее быть пристрастным и субъективным, рассчитывающее на «возможность интерпретации». Наряду с великими экспериментальными фильмами синема-верите, такими, как «Взлетная полоса» Маркера, «Человеческая пирамида» Руша или «Знак льва» Ромера, они вполне могли любить и массовое кино, восторгаясь «Франкенштейном» Джеймса Уэйла из-за того, как сыграли в этом фильме Борис Карлофф и Мэй Кларк, или громогласно превознося фильмы про вампиров из любви к актрисе Барбаре Стил (незабываемой в «Маске демонов» Марио Бава). Тогда еще не было в ходу словечка
Несмотря на все изъяны и критические замечания, какие можно было бы высказать в адрес киноклуба «Жан Виго», — для тех, кто его знавал, он остается местом поистине блистательным, где процветала лихорадка киномании, от которой по спине шли мурашки, и где можно было познакомиться с живейшими образцами этого вида искусства. Сейчас я рассказываю об этом и, кажется, еще чувствую то нетерпение, какое снедало нас перед началом просмотра, пока лектор, поглядывая в зажатую в руке бумажку, делал исторический обзор всего, что вдохновило этот фильм и помогло ему появиться на свет. Когда сеанс заканчивался, мы оставались одни посреди ночи, на вершине холма. Автобус уже не ходил, и мало кто из нас располагал транспортным средством. Тогда начиналось долгое нисхождение в город, и все это время мы пылко, а зачастую и проницательно обсуждали то, что мы посмотрели, и то, как мы жили. Между девчонками и мальчишками, бывало, завязывался легкий флирт, крепла и дружба. Споры продолжались и на пустых городских улицах, у стен домов, на площади. Иногда нас останавливали полицейские (то было неспокойное время войны в Алжире, тайных марксистских кружков). Вспоминаю странные случаи, нежданные знакомства. Кино уверенно вторгалось в нашу жизнь, меняло нас. Это было переходное время, пора приобщения к более обширной реальности, в которой мы ощущали рокот тех волн, что раскачивали мир. Миновали годы, и некоторые прошли этот путь и дальше, стали преподавателями, критиками. Мне кажется, были и такие, кто даже сам ставил фильмы. Поразительно, что стартовой площадкой для всего этого был тот самый маленький зал с обитыми красным молескином креслами, притаившийся на отшибе, старомодный, неудобный, с дурным запахом, раз в неделю менявший название, чтобы снова и снова назваться именем кого-нибудь из самых первых гениев мирового кинематографа.
Археология кино — для меня это отнюдь не та самая ранняя эпоха, когда прославились Макс Линдер, Чаплин, Китон, Мельес, такая плодовитая на новации, полная фантазии, такая дерзкая. Фильмы той поры — «Голубой ангел» фон Штернберга или сюрреалистический «Ноль за поведение» Жана Виго — и сегодня вполне можно смотреть в маленьком зале, на экране чуть большего диаметра, чем тот, что стоял в квартире у бабушки, где мы показывали «Замок с привидениями», — и с таким же удовольствием, как и в годы их первого появления.
Нет, археология кино — это та грандиозная, напыщенная продукция, немножечко чудовищная (оттого что чудовищно дорого стоила), что достигла своего апогея в послевоенные годы, — та самая, высшим воплощением которой была не менее чудовищная и дорогостоящая продукция голливудская.
Тем, кто не знал кино тех лет, трудно представить себе, что же это такое было. Чтобы окупить эти суперкиноколоссы, перед самой войной понастроили гигантские кинозалы, способные вмещать тысячи зрителей и называвшиеся по-американски: movie theaters. В одном из таких кинотеатров я был в Ницце на просмотрах больших пеплумов: «Десять заповедей», «Бен Гур», «Колосс Родосский», «Спартак». Особенно помню фильм «Плащаница», пеплум 50-х годов на христианскую тему. Зал именовался «Эскуриалом» — неплохое название для того, чтобы привлечь зрителей на зрелище подобного рода. Это был шедевр послемуссолиниевской архитектуры, с двенадцатиметровым потолком, необъятным балконом с пристроенными по бокам ложами и лоджиями, багровым бархатным занавесом, где боковые стены и холл при входе были декорированы фресками в неоклассическом стиле, изображавшими римских матрон и воинов-гоплитов на фоне бесконечных холмов.
Частью планируемой окупаемости фильма была и размашистая рекламная шумиха. Разумеется, я не мог позволить себе прийти на пышную премьеру (провинциальную), но вот прошли недели, и мне удалось разжиться билетиком по низкой цене в первые шесть рядов, на утренний сеанс, ради которого лицейской ребятне приходилось удирать со штудий греческого и латыни — хотя фильм уж наверно просветил бы их получше в области древней истории.
Сказать по правде, фильм-то я подзабыл. Только и стоит перед глазами та туника, переходившая из рук в руки и в конце концов ознаменовавшая торжество истинной веры над хитросплетениями языческого Рима. Сказать по правде, меня это ничуть не затронуло. А вот понравился мне антракт. Фильм длился довольно долго, наверное, больше двух часов, и чтобы развеять напряжение от зрелища — если не сказать «скуку», — был устроен довольно большой перерыв. На воздвигнутой перед экраном эстраде сыграли скетч, в котором актеры из массовки (так в те времена называли статистов), набранные со студии «Викторин», изобразили сцену из жизни античного Рима — юноши в белых тогах, обшитых пурпурной каймой, солдаты в одеждах центурионов, очень изящные молодые девицы в пастельного цвета платьях, оставлявших открытым одно плечо, так и сверкавшее под лучом прожекторов, и с завязанными в шиньон волосами,
