Пабло весь день не разговаривал с нами. Даже не поднялся с постели.
Вскоре после этого Пауло, устав от отцовских упреков, сказал ему, что умеет по крайней мере водить мотоцикл. Принял участие в мотогонки, стартовавшей из Монте-Карло, шедшей по извилистым Большому и Муайенскому горным карнизам и в соперничестве с профессиональными гонщиками пришел к финишу вторым. На Пабло это произвело сильное впечатление, но он так испугался, что Пауло убьется, если не бросит этого занятия, что больше ни разу не упрекал его в никчемности.
Думаю, Пауло добился бы многого, не сдерживай его мать. У него было в достатке и ума, и чувства юмора. Однажды утром в «Валиссу» приехал барон Филипп де Ротшильд. Он знал, что Пабло сделал «Человека с бараном», — статую, стоящую теперь на рыночной площади Валлориса, и хотел заказать ему изваяние барана для эмблемы своего вина «Мутон[28] Ротшильд», отлить его в бронзе и установить у въезда в свой замок с виноградниками возле Бордо.
— Мне нужен, — уточнил Филипп де Ротшильд, — баран с виноградными гроздьями во рту.
— Понятно, — ответил Пабло. — Желание вполне естественное. Но вы думаете, что раз я сделал козу и барана, то приму ваш заказ? Если б вы попросили меня сделать Бахуса, держащего во рту виноградные гроздья, я бы ответил: «Обращайтесь к Микеланджело. Вам нужен он». Но барана с гроздьями — вы, должно быть, не в своем уме. Никогда не слышал ни о чем подобном. Не стану даже обдумывать ваше предложение. И не знаю никого, кто стал бы.
Наверняка придя в замешательство, Филипп де Ротшильд в поисках выхода из неловкого положения обратился ко мне со словами:
— О, мадам, вы так прекрасно выглядите, это просто чудо.
Я спросила, почему.
— Знаете, я слышал, вы были парализованы.
Я поняла, что он принял меня за Ольгу, она тогда лежала в канской больнице, частично парализованная. Не ограничившись одной промашкой, он продолжал:
— Невозможно поверить, что у вас такой большой сын.
И указал на Пауло.
Тот расхохотался, потом сказал Филиппу де Ротшильду:
— Знаете, я родился преждевременно. Притом очень даже. В сущности, — и указал на меня, — раньше нее.
Тут Ротшильд догадался, что совершил самую вопиющую оплошность в жизни. Пауло закатал штанины до колен, полуприсел и принялся бегать по комнате, размахивая руками и выкрикивая: «Ма-ма, ма-ма!». Клоду, в то время трехлетнему, это так понравилось, что он последовал примеру брата, и Филипп де Ротшильд вынужден был отправиться восвояси, но без барана.
Николь Вердре изучала философию: в Гейдельберге, написала несколько романов, затем обратилась к съемке фильмов. Она добилась значительного успеха фильмом «Париж 1900», который сделала, сведя фрагменты старых лент в панораму периода с девятисотого по девятьсот четырнадцатый год. Фильм был сделан с немалой долей остроумия, сценарий был великолепен, музыка, которую написал наш друг Ги Бернар, представляла собой превосходный аккомпанемент. Пабло смотрел фильм и остался очень доволен. Однажды Николь приехала в Валлорис и сказала нам, что собирается сделать новый фильм, обращенный не к прошлому, а к будущему. Она хотела пригласить для участия в нем нескольких выдающихся современников, которых можно счесть значительными для потомков и в известной степени определяющими будущее. Среди прочих она выбрала Жолио-Кюри для разговора о ядерной физике, Жана Ростана о биологии, Сартра о философии и Андре Жида о литературе.
Для разговора о живописи ей был нужен Пикассо. Николь была дружна с Жидом уже давно. Пикассо и Жид не только всегда держались в отдалении друг от друга, но и питали легкую взаимную антипатию. Пабло упрекал Жида за полное отсутствие вкуса в живописи, поскольку тот отдавал предпочтение, основанное на чувстве дружбы, таким художникам как Жак-Эмиль Бланш. А Жид считал, что Пабло не понимает «духовных проблем», и они его почти не волнуют.
Несмотря на прохладное отношение к Жиду, Пабло согласился участвовать в фильме. Жиду тогда было уже за восемьдесят, а Пабло шестьдесят восемь. Хотя оба не имели ничего против того, чтобы другой снимался в фильме, никто из них не подозревал, что Николь Вердре сведет обоих лицом к лицу. Однако именно это и произошло, двое Ахиллов вышли из шатров и встретились на более- менее нейтральной территории музее Антиба. Там был отснят большой эпизод, в котором Жид расспрашивал Пабло о его выставленной там керамике, а Пабло объяснял ему тайны гончарного искусства. Ничего особенно волнующего в этом эпизоде не было. Историческими были сама встреча и тот факт, что оба на нее согласились.
Лицо Жида походило на китайскую театральную маску с неизменной гримасой. Живыми были только глаза, все еще необычайно яркие. Однажды мы обедали с ним в антибской гавани. С Жидом был Пьер Эрбор, собиравший материал о нем, который вскоре появился в печати, и еще один молодой человек, смуглый и очень красивый. За едой Жид сказал Пабло: «Мы оба достигли безмятежной старости», потом, указав подбородком на своего молодого человека и меня, добавил: — «И с нами наши очаровательные аркадские пастушки».
Пабло, естественно, отверг эту эстетическую интерпретацию жизни.
— Я никакой безмятежности не испытываю, — ответил он, — и плюс к тому очаровательных лиц не существует.
В другой день Жид приехал к нам с визитом. Я с ним прекрасно ладила, и это уменьшало неприязнь Пабло к нему. Спускаясь по лестнице от дома к дороге Жид обратился к Пабло:
— Во Франсуазе мне очень нравится одна черта. Она из тех людей, которые могут испытывать раскаяние, но не сожаление.
— Не представляю, о чем вы, — ответил Пабло.— Думаю, Франсуаза ни о чем не жалеет, тем более, ни в чем не раскаивается.
— Сразу видно, — сказал Жид, — что вам недоступно целое измерение ее внутренней жизни.
Это явилось концом их отношений, так как Пабло не мог допустить мысли, что Жид обнаружил во мне что-то такое, чего не разглядел он сам. Больше они не встречались.
По замыслу автора фильма мне нужно было встречать Пабло, когда он покидал музей Антиба, и делать массу других вещей, совершенно мне не свойственных. Такие сцены приходилось снимать по десятку раз, если не больше, потому что нас обоих разбирал смех. Обычно либо мы проводили целые дни вместе, либо каждый отправлялся по своим делам, но у меня никогда не было обыкновения бежать навстречу ему к музейным дверям, как те женушки, что ждут у завода или конторы мужей после тяжких дневных трудов.
Был еще один эпизод, показывающий Пабло за работой в гончарной. Снимать это было очень сложно, потому что в тот день многие рабочие бездельничали и шли поглазеть на происходящее.
Жак Превер смешил всех до колик тем, что брал изготовленные Пабло тарелки и прикладывал к лицу, словно маску. Снимать эту сцену пришлось много раз. К тому же, то и дело перегорали предохранители, свет гас. Все, кроме электриков, очень веселились.
Был эпизод на пляже, в котором режиссер намеревался показать нас в минуты отдыха. На нас смотрели все купальщики, вся съемочная группа, все наши друзья-пришедшие туда по такому случаю, так что держаться естественно было нелегко. Мы вбегали, брызгаясь, в воду, выбегали оттуда, и Пабло растягивался на песке, словно мы были совершенно одни на необитаемом острове, хотя пляж никогда не бывал так переполнен, как в тот день. Заниматься этой чепухой было не особенно приятно, а уж видеть это на экране и вовсе не было желания. Так что этот фильм я не смотрела.
До лета сорок девятого года Пабло довольствовался тем, что два-три дня в неделю работал в «Мадуре», но тут вдруг керамика ему надоела, и он стал искать места, где можно заниматься живописью. Сперва мы искали жилье побольше, чтобы он мог работать дома, но не нашли
