христианским царством пресвитера Иоанна. Муссируются они в основном в духе переводной «Мистерии Грааля», принадлежащей перу Юлиуса Эволы, «Последнего Кшатрия темного века, Вертикального Аристократа, Тамплиера Великой Стены», как обозначено на обложке публикации. Общепринятой в России ссылкой при обсуждении царства пресвитера Иоанна является одна из поздних книг Л. Н. Гумилева «Поиски вымышленного царства: «Легенда о „государстве пресвитера Иоанна“». Развивая темы Гумилева, иные авторы, не столь уважаемые и знаменитые, дают полную свободу своей фантазии: «Известно, что одна из жен Чингис-хана была дочерью пресвитера Иоанна… несториане-кераиты пользовались относительной самостоятельностью, имея во владении земли и леса на берегу Тобола, Туры, Ишима и Иртыша — страну „Сибирь“… Христиан в Сибири стало столько, что к титулам кераитских князей- первосвященников стал добавляться титул „мар“ (святой, епископ), а после успешной победы над разорителем сибирской земли чингисидом Абаком еще и титул „ер“ (богатырь, герой). И стали называться правители Сибири Ер-Марами — „героями-епископами“» («Ермак или Хан Ер-Map?», В. Мельников, Ассоциация Христианского вещания «Радиоцерковь» — www.radiotserkov.ru; то же перепечатано в евангельской газете «Мирт» № 2/39 за март-апрель 2003). Разумеется, самые «убойные» и в то же время наиболее растиражированные высказывания принадлежат основателю «новой хронологии» академику А. Т. Фоменко: тот вообще утверждает, что Константинополь (тот самый город, который в «Баудолино» выступает основным местом действия) — это Самарканд, «находящийся на Волге и известный под именем Самара» (Г. В. Носовский, А. Т. Фоменко. Русская история. Хронология и общая концепция русской истории. Факты, статистика, гипотезы. М., 1995). Пресвитера же Иоанна, разыскиваемого героями романа Эко, по теории Фоменко, и искать нечего: Пресвитер Иоанн = Калиф Иван = Калифа Иван = Иван Калита (Г. В. Носовский, А. Т. Фоменко. Империя. Русь, Турция, Китай, Европа, Египет. Новая математическая хронология древности. М., 1996).
В фокусе внимания Умберто Эко как раз и находится множественность интерпретаций истории, включающая в себя даже и столь безумные толкования, как те, что процитированы выше. Эко пояснял одному интервьюеру: «Гилберт Кийт Честертон однажды сказал, что когда уходит вера в Бога, приходит вера во все на свете. В нашу эпоху пришельцы занимают место единорогов. Между тем половина прогрессивных новаторств случилась по ошибке или по чьему-то вранью: искали философский камень, выдумали порох. Пытались попасть в царство пресвитера Иоанна, а освоили неизведанную Африку. Не будем уж говорить о мифах, связанных с основанием государств. В романе присутствует и такой миф: канонизация Карла Великого усилиями Фридриха Барбароссы по подсказке Баудолино. Мой Баудолино — мифопорождающая машина».
Из этого ясно, с каким любопытством должны воспринять этот сюжет и любители мифостроительства, и рационально думающие читатели, и те, кого всерьез занимает роль и возможности единичной личности в истории. В образе Баудолино, якобы способного изменять ход мировой истории, олицетворена та логика, которая вдохновляла Ивана Грозного, когда он укорял князя Курбского: «Если бы не ваше злобесное претыкание было, то бы, за Божию помощию, едва не вся Германия была за православием».
При переводе «Баудолино» на русский язык сильно стилизовать слог не потребовалось. Двенадцатый век, думается, должен переводиться почти современным стилем с вкраплениями редкой лексики, как, скажем, переводятся на русский латинские и греческие классики, как переведена у М. А. Салье «Тысяча и одна ночь». Стилизация была необходимой при воссоздании эпохи барокко в «Острове накануне» Эко (рус. перевод 1998). Архаизация (старославянизмы) была нужна для контраста между народным языком и латынью в «Имени розы». А в «Баудолино» Эко применил самое универсальное орудие — виртуозный, богатый, ироничный и почти современный итальянский язык, и это вообще-то самый трудный для воспроизведения стилистический план. Современный язык оказался нелегким материалом и при переводе «Маятника Фуко»; теперь пришлось искать столь же емкие эквиваленты для «Баудолино», с тем чтобы текст не выпирал из рамок привычного исторического романа и в то же время звучал хлестко и иронично.
Эти соображения не касаются первой главы романа, в которой Эко поставил любопытный лингвистический эксперимент. Баудолино в начале своей жизни не владеет письменным языком: это работа с магмой, с неструктурированным материалом. В начале отнюдь не было слово, — как будто шутит с нами автор — и слово не было Бог. Слово уполномочен был создавать подлинный бог, а именно человек пишущий… О языке этой главы и о работе над ней разноязычных переводчиков уже прочитано немало докладов и написано немало статей. Тут многие решения, конечно, были в значительной степени интуитивными.
Зато работа над остальными тридцатью девятью главами, как и в случае предыдущих романов, напоминала дешифровку, поскольку текст, как и следовало ожидать, полон скрытых цитат. Некоторые использованные у Эко источники «лежат на поверхности». Прежде всего это «Хроника со времени царствования Иоанна Комнина» Никиты Хониата (Акониата). Никита — герой романа — тождествен реальному Никите Хониату, автору истории Константинополя от смерти Алексея I до взятия города крестоносцами (1118–1206). Мы обращались к единственному русскому переводу этого сочинения, выполненному в 1860–1862 гг. Полезен был и текст речи Хониата «Речь, составленная к прочтению перед киром Феодором Ласкарем, властвующим над восточными ромейскими городами, когда латиняне владели Константинополем» (нами использовался перевод П. И. Жаворонкова, 1991 г.), потому что из этого текста Эко явно перенял некоторые метафоры, использованные в монологах Никиты при описании падения Константинополя. Византийские реалии часто восходят к описаниям в «Алексиаде» Анны Комниной (перевод Я. Н. Любарского, 1997 г.). Кроме византийских, для этого романа важны и латиноязычные истории той эпохи, так что для русского перевода были приняты во внимание «Хроника, или История о двух царствах» Оттона из Фрайзинга и «Деяния Бога через франков» Гвиберта Ножанского (оба текста в переводе Т. И. Кузнецовой, 1970 г.).
Использованы, но не цитируются дословно (точнее, конкретные цитаты найдены не были) основные европейские куртуазные романы, в первую очередь произведения Кретьена Де Труа — «Эрик и Энида», «Клижес, или Мнимая смерть», «Ивейн, или Рыцарь со львом», роман о Тристане и Изольде, «Окассен и Николетта», «Парцифаль» Вольфрама фон Эшенбаха, «Бедный Генрих» Гартмана фон Ауэ и «Песнь о Гильоме Оранжском». Для перевода исторических и политических реалий понадобились основные хроники Третьего, Четвертого и Пятого крестовых походов: «Завоевание Константинополя» Жоффруа де Виллардуэна и «Завоевание Константинополя» Робера де Клари, поэтому были использованы их русские переводы, выполненные в 1884 г. С. Л. Клячко, в составе «Истории крестовых походов» Гильома Мишо. Для проверки лексики была полезна «История крестовых походов» Ф. И. Успенского (1900–1901).
Для перевода отрывков, связанных с пресвитером Иоанном (в русской традиции он именовался также попом Иваном), был учтен русский материал — «Сказание об индийском царстве» и «Очерк литературной истории старинных повестей и сказок русских» А. Н. Пыпина. Подложный текст «письма пресвитера Иоанна» к византийскому императору Мануилу Комнину приводится во втором томе четырехтомника Рихарда Хеннига «Неведомые земли», перевод 1961 г.; впрочем, перевод для настоящего издания был выполнен наново по латинскому тексту.
Стихи Поэта были проверены по стихам Архипииты Кельнского (так как это, согласно логике, реальный прототип вымышленного персонажа), по-русски они публиковались в переводах М. Л. Гаспарова и О. Б. Румера; а стихи Абдула часто совпадают со стихами Джауфре Рюделя (рус. перевод В. А. Дынник, А. Г. Наймана).
Среди менее очевидных источников некоторых пассажей текста, как обычно, присутствует традиционный для Эко Борхес: лестница с глазком из «Алефа», цитаты из «Богословов». Ощущаются в описаниях, определяя собой ритм фраз, кинематографические подтексты от «Кабаре» Боба Фосса до (по подсказке самого автора в одной журнальной публикации) вестерна «Дикая банда» («The Wild Bunch», 1969). В этом фильме была разыграна одна из самых кровавых битв в истории мирового экрана, и ее динамика повлияла на ритм описания в романе битвы чудовищ под Пндапетцимом.
В страстных, но пронизанных умственностью монологах проповедницы гностицизма Гипатии — о познании Бога через акт любви — сквозят «богоявления» Джойса, Пруста и мотивы Томаса Манна («Смерть в Венеции»).
