действия, за голые ощущения и упоение веществом текста, а между тем наступает новый этап в романистике – этап реабилитации действия. Хотя, возможно, это будет другое действие.
Я выступил с разбором фильма, который нам показали накануне, – забавный киноколлаж Барукелло[108] и Грифи[109] «Ненадежная проверка». Там составлен сюжет из обрывков сюжетов, точнее – из самых стандартных ситуаций, «топосов» коммерческого кино. Я отметил, что публика одобрительно реагировала в тех местах фильма, которые прежде – всего лишь несколько лет назад – возмутили бы ее. А именно, в тех, где логическая и темпоральная причинность, обеспечивающая традиционное действие, нарушена: ожидания публики жестоко обманываются. Итак, авангард на глазах превращался в традицию. То, что еще несколько лет назад было шоком, ныне, как мед, ласкало слух (или очи). Вывод из этого напрашивался только один. Неприемлемость сообщения переставала выступать главным критерием качества для прозаического повествования (как и для прочих видов экспериментального искусства), поскольку теперь неприемлемость кодифицировалась как приятность.
Намечался покаянный возврат к приемлемому – но уже в новых формах – и закрепление новых критериев приятного. Я напомнил присутствующим, что во времена футуристских вечеров Маринетти[110] публика обязательно должна была свистеть. «Но ныне бесперспективна установка на то, что эксперимент, нормально принятый публикой, – проваленный эксперимент. Эта установка отбрасывает нас к ценностным критериям авангарда начала века; всякий, кто критикует авангард с этих позиций, – запоздалый маринеттианец. Надо понимать, что лишь в определенный, узко исторический момент неприемлемость сообщения выступала критерием качества… Мне, честно говоря, кажется, что мы обязаны отказаться от этой arriere-pensee[111], постоянно присутствующей в наших дискуссиях: от мысли, что скандал – единственное доказательство ценности работы. Противопоставление порядка – беспорядку, творчества на потребу – творчеству провоцирующему не утратило своих рабочих качеств, но теперь, по-моему, его надо рассматривать в иной перспективе. То есть я уверен, что элементы разрушительности, революционности могут присутствовать и в таких работах, которые вроде бы рассчитаны на легчайшее усвоение. А в других работах – на первый взгляд будоражащих публику – никакой революционностью не пахнет… В последнее время я узнаю, что некоторые люди, если книга им «чересчур нравится», настораживаются и спешат объявить ее плохой книгой…» Ну и так далее.
1965… Годы зарождения поп-арта и таким образом – годы прощания с традиционным противопоставлением экспериментального, не фигуративного искусства – искусству массовому, нарративному и фигуративному. В эти годы Пуссер[112] говорил мне о «Битлз»: «Они работают на нас». Тогда он еще не способен был понять, что и он работает на них. Только когда появилась Кэти Берберян[113], мы убедились, что «Битлз», возвращенные, как и следовало, к Перселлу[114], могут идти в одном концерте с Монтеверди[115] и Сати[116] .
Постмодернизм, ирония, занимательность
С 1965 года по сей день окончательно прояснились две идеи. Во-первых, что сюжет может возродиться под видом цитирования других сюжетов, и, во-вторьй, что в этом цитировании будет меньше конформизма, чем в цитируемых сюжетах. Один «Ежегодник Бомпьяни» (по-моему, от 1972 года) был озаглавлен «Реванш сюжета»[117], хотя означенный реванш по большей части знаменовался ироническим (и в то же время восторженным) переосмыслением Понсон дю Террайля[118] и Эжена Сю[119], а также восторгами (почти без иронии) по поводу лучших страниц Дюма. И все-таки можно ли было представить себе роман и нонконформистский, и достаточно проблемный, и, несмотря ни на что, – занимательный?
Создать этот сложный сплав и заново открыть не только сюжет, но и занимательность предстояло американским теоретикам постмодернизма.
К сожалению, «постмодернизм» – термин годный а tout faire[120] . У меня такое чувство, что в наше время все употребляющие его прибегают к нему всякий раз, когда хотят что-то похвалить. К тому же его настойчиво продвигают в глубь веков. Сперва он применялся только к писателям и художникам последнего двадцатилетия; потом мало-помалу распространился и на начало века; затем еще дальше; остановок не предвидится, и скоро категория постмодернизма захватит Гомера.
Должен сказать, что я сам убежден, что постмодернизм – не фиксированное хронологически явление, а некое духовное состояние, если угодно, Kunstwollen[121] – подход к работе. В этом смысле правомерна фраза, что у любой эпохи есть собственный постмодернизм, так же как у любой эпохи есть собственный маньеризм (хоть я и не решил еще – не является ли постмодернизм всего лишь переименованием маньеризма как метаисторической категории). По-видимому, каждая эпоха в свой час подходит к порогу кризиса, подобного описанному у Ницше в «Несвоевременных размышлениях», там, где говорится о вреде историзма. Прошлое давит, тяготит, шантажирует. Исторический авангард (однако в данном случае я беру и авангард как метаисторическую категорию) хочет откреститься от прошлого. «Долой лунный свет!» – футуристский лозунг – типичная программа любого авангарда; надо только заменять «лунный свет» любыми другими подходящими словесными блоками. Авангард разрушает, деформирует прошлое. «Авиньонские барышни»[122] – очень типичный для авангарда поступок. Авангард не останавливается: разрушает образ, отменяет образ, доходит до абстракции, до безобразности, до чистого холста, до дырки в холсте, до сожженного холста; в архитектуре требования минимализма приводят к садовому забору, к дому-коробке, к параллелепипеду; в литературе – к разрушению дискурса до крайней степени – до коллажей Бэрроуза[123], и ведут еще дальше – к немоте, к белой странице. В музыке эти же требования ведут от атональности к шуму, а затем к абсолютной тишине (в этом смысле ранний период Кейджа[124] – модернистский).
Но наступает предел, когда авангарду (модернизму) дальше идти некуда, поскольку он пришел к созданию метаязыка, описывающего невозможные тексты (что есть концептуальное искусство). Постмодернизм – это ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить, иронично, без наивности. Постмодернистская позиция напоминает мне положение человека, влюбленного в очень образованную женщину. Он понимает, что не может сказать ей «люблю тебя безумно», потому что понимает, что она понимает (а она понимает, что он понимает), что подобные фразы – прерогатива Лиала[125]. Однако выход есть. Он должен сказать: «По выражению Лиала – люблю тебя безумно». При этом он избегает деланной простоты и прямо показывает ей, что не имеет возможности говорить по-простому; и тем не менее он доводит до ее сведения то, что собирался довести, – то есть что он любит ее, но что его любовь живет в эпоху утраченной простоты. Если женщина готова играть в ту же игру, она поймет, что объяснение в любви осталось объяснением в любви. Ни одному из собеседников простота не дается, оба выдерживают натиск прошлого, натиск всего до-них-сказанного, от которого уже никуда не денешься, оба сознательно и охотно вступают в игру иронии… И все-таки им удалось еще раз поговорить о любви.
Ирония, метаязыковая игра, высказывание в квадрате. Поэтому если в системе авангардизма для того, кто не понимает игру, единственный выход – отказаться от игры, здесь, в системе постмодернизма, можно участвовать в игре, даже не понимая ее, воспринимая ее совершенно серьезно. В этом отличительное свойство (но и коварство) иронического творчества. Кто-нибудь всегда воспримет иронический дискурс как серьезный. Вероятно, коллажи Пикассо, Хуана Гриса [126] и Брака[127] – это модернизм, так как нормальные люди их не воспринимали. А вот коллажи Макса Эрнста[128], в которых смонтированы куски гравюр XIX в., – это уже постмодернизм; их можно читать, кроме всего прочего, и просто как волшебную сказку, как пересказ сна, не подозревая, что это рассказ о гравюрах, о гравировании
