Заметьте, кстати, что основные темы и сопровождающие их гласные названы и приведены в столкновение уже в заголовке: вАсИлькИ шАгАлА — только главные слова и главные звуки!
И еще один штрих, подчеркивающий поразительное соответствие звучания и значения: синий и красный в этом стихотворении не радостного, светлого, а густого, притемненного тона — чуть превышает норму частотность черной Ы.
Конечно, чаще нормы встречающиеся в стихе гласные вызывают в подсознании читателя не конкретную гамму цветов, а лишь смутные цветовые ассоциации, лишь самые общие цветовые впечатления. Зримая цветовая картина выстраивается уже в сознании читателя под воздействием в основном понятийной семантики текста, его образов, его целостного содержания.
Если это, например, «Пожар в архитектурном институте», то образ пламени создается лексическими средствами стихотворения. А то, что в тексте резко завышена частотность красных Л и Я, только поддерживает, подчеркивает эту картину, подключает к ее формированию еще и звукоцветовое подсознание. Но по содержанию это оптимистический пожар, и хотя красный, как и положено пламени, сопровождается небольшим превышением нормы для черно-дымной Ы, все же гораздо более заметное доминирование синих И и Й поддерживает ту общую тональность, когда говорят: «Гори оно синим пламенем!»
Уверившись в точности поэтической звукоцветовой интуиции и действенности методики ее выявления, мы уже заранее ожидали получить в стихотворении «Сирень «Москва — Варшава» соответствие звукоцветовой инструментовки цветовому содержанию. Но того, что получилось, нельзя было даже предполагать.
Как уже говорилось, в «Сиренях» А. Тарковского доминируют в равных долях, хотя и с небольшим превышением нормы, сиренево-зеленоватые У+Ю и Е + Ё. Представьте себе, в «Сирени...» А. Вознесенского доминируют точно те же звуки и почти в той же пропорции! Только их превышение нормы, опять-таки в соответствии с «витражным» характером звукоцветового письма, значительно (в 6 раз) выше.
А ведь произведения такие разные. И по образному строю, и по манере письма, и по самому своему духу. Казалось бы, ничего общего нет, кроме сирени, да и та у А. Вознесенского совсем другая, явно из века НТР: цветет «искусственно» — в начале марта (несовременно цвести в саду), описывается через намеренно современные сравнения.
И столь непохожие стихотворения столь разных поэтов, как оказывается, настолько сходны по звукоцветовой организации! Это ли не подтверждение экспериментально полученного вывода о том, что звукоцветовые связи у разных носителей одного языка вполне согласованны? И художники слова при всей своей индивидуальности опираются все же на всеобщие, коллективные закономерности, иначе работа их интуиции не вошла бы в резонанс с работой интуиции читателей.
Но в рамках общих тенденций могут, разумеется, обнаружиться и различные оттенки в звукоцветовых ореолах. Например, О — гласная света. Для Тарковского светлее всего солнце, поэтому О для него явно желтая. А для Вознесенского светлее всего снег:
Поэтому О для Вознесенского, пожалуй, скорее белая. (Как говорилось, многие испытуемые считают О белой.)
Во всяком случае, в стихотворении Вознесенского «Очищение» борьба снега и земли, возвышенного и низменного, света и тьмы сопровождается борьбой доминирующих гласных — светлой О и темной У:
Интересен точный выбор контрастной темной гласной. Если бы эту роль играла Ы, то контраст был бы слишком резок, а общий тон стал бы мрачным, трагическим. А ведь в этой борьбе последнее слово все-таки остается за светом:
Любопытно, что победа света сопровождается и «победой» гласной О. Если первые строчки этой заключительной строфы насыщены звуком У, то в последних словах — скопление О, и даже самый последний звук — ударный О.
Нельзя и предполагать, что гармония звука, цвета и содержания, обнаруженная во всех приведенных
