изысканные построения провансальцев — настолько изысканные, что построение можно проиллюстрировать, только приведя имитацию от начала и до конца. (Жан де Бошер, чья статья в переводе с французского опубликована в 'Эгоисте'[470], уже обратил внимание на тот факт, что Паунд единственный англоязычный поэт, у которого можно найти пять форм, используемых трубадурами.) Цитируемое стихотворение также показывает, как велико разнообразие ритмов, которого Паунд добивается в обычном пятистопном ямбе:
Твой взгляд, твой лик,
о дама сердца злая,
Златою магией мне душу облекли;
Вот всадник, что в ночи свой щит подъял,
На сталь лег отблеск, тьма еще сгустилась,
Звучит тяжелый топот, храп коней,
Вослед им мысли птицами несутся,
Все о тебе, тебе одной, о дама.
Ямб повсюду сохранен, однако в стихотворении не найти двух ритмически одинаковых строк.
А теперь откроем 'Ликования', стихи, названные 'Ночная литания':
О Боже, какую великую милость
сотворили мы где-то
и забыли о ней,
Что ты это чудо даруешь нам,
о Господи вод.
О Боже ночи!
Какая великая скорбь
Движется к нам,
что ты утешаешь нас
Прежде ее приближенья?
Перевод О. Седаковой
Тут ясно обозначилась еще более отчетливо выраженная в написанных позднее стихотворениях тенденция строить строки по количеству слогов. Подобная 'свобода', однако же, придает такую весомость каждому слову, что становится невозможно писать, как Шелли, оставляя пустоты, заполняемые прилагательными, или как Суинберн, у которого прилагательные — те же пустоты. Другие поэты тоже демонстрируют большое разнообразие размеров и форм, но мало кто изучал используемые ими размеры и формы с такой тщательностью, как Паунд. Его баллада о 'Добром Брате' показывает отменное знание балладной формы.
Я видел, как тысячи, тысячи шли
По склонам холмов в Галилее,
Я слышал их плач, их слезы текли,
Он всех утешал, лелея.
Точно море в шторм — не войти, не уплыть,
Точно воды, что ветр взволновал,
Точно озеро, кое Он смог укротить,
Сонм людской Его слову внимал.
Ловцом людских душ был Добрый Брат,
Знал, как воды смирять и ветра,
А кто думает, будто погиб Добрый Брат,
Тот не понял, как жизнь мудра.
Я видел, как мед вкушал Он, наш Брат,
Ему мука креста не тяжка.
А теперь посмотрим, как Паунд владеет совершенно иной формой, — вот несколько строк из 'Альтафорте', представляющих собой, возможно, лучшую сестину[471] из существующих на английском языке:
Весь этот чертов юг воняет миром.
Эй, сукин сын, Папьоль! Валяй музыку!
Жить можно там, где сталь о сталь гремит.
О, да! Где стяги рвутся к верной встрече,
А поле впитывает свежий пурпур —
Там воет во мне сердце от восторга.
Я душным летом жду себе восторга:
Сверкнет гроза, как лезвие над миром,
И молнии во мрак забросят пурпур,
И гром сыграет славную музыку,
И ветер — в тучи, в брюхо им, навстречу,
И Божья сталь сквозь рваный свод гремит.
Перевод О. Седаковой
Я привел две строфы с целью показать сложность такого построения.
Провансальская канцона, подобно лирическим стихам елизаветинцев, предполагала музыкальное сопровождение. Не так давно в цикле статей, посвященных Арнольду Долметшу[472], - они печатались в 'Эгоисте' — Паунд настойчиво подчеркивал, как важно поэту изучать музыку.
Такое понимание связи между поэзией и музыкой имеет очень мало общего с музыкальностью Шелли или Суинберна, которая чаще всего оказывается в близком соседстве не с инструментальной музыкой, а с риторикой (или же с ораторским искусством). Для того чтобы поэзия действительно сблизилась с музыкой (тут Паунд с одобрением цитирует Пейтера[473]), нет необходимости жертвовать смысловой содержательностью. Вместо звучного пустословия, которое у Суинберна едва прикрыто ('О время, время, сколько слез! Какой тоской ты отозвалось!'[474]), вместо бархатистой гладкости Малларме Паунд в своем стихе всегда предпочитает точность и конкретность, потому что его стих неизменно передает ясно определенное чувство:
Хоть скитался я повсюду,
Не нашел страны такой,
Где бы сердцу был покой,
Где бы сердце отыскало
Радость, что в него запала,
