самобытным, во всяком случае вы> глядит таковым, и способно с прошлым согласоваться, однако навряд ли удастся доказать правильность выбора именно этого произведения для подобной проверки.
Теперь постараемся уточнить, как соотносится творчество современного поэта с прошлым. Далее скажем, что он не должен воспринимать прошлое как аморфную массу, как безликую целостность. Однако он не вправе и воспринимать его в соответствии со своими личными пристрастиями, которые распространяются на каких-нибудь два-три образца. Не вправе мы ограничивать свое восприятие прошлого и каким-то одним, наиболее близким периодом. Первое просто недопустимо, второе оправданно и существенно, но лишь в юности художника, а третье — занятие приятное, привлекательное, однако же частное, не больше. Поэту необходимо очень четко представлять себе главное русло, которое, однако, не всегда самое заметное, не всегда получившее наибольшее признание. Художнику необходимо ясно осознать ту аксиому, что искусство не становится лучше с течением времени, однако его материал никогда не остается совершенно тем, что прежде. Ему необходимо уяснить, что сознание Европы — сознание собственной его страны, — сознание, которое со временем ему откроется во всей своей важности, что оно значительней, чем индивидуальное сознание его самого; это сознание меняющееся, а в ходе такого изменения ничто не оставляется на обочине как лишнее и ненужное, ничто не становится обветшалым, будь то Шекспир, или Гомер, или наскальные рисунки первобытных художников в пещере Мадлен. Ему необходимо запомнить, что подобное развитие — или же обогащение и уж несомненно усложнение — отнюдь не является, с точки зрения художника, неким усовершенствованием. Возможно, оно не выглядит усовершенствованием по крайней мере и на взгляд психолога не является таковым самоочевидно — в отличие от наших обычных представлений — и лишь в конечном счете основывается на растущей сложности развития экономического, промышленного. Впрочем, современное тем и отличается от прошлого, что оно осознает это прошлое с такой ясностью и в таких аспектах, какие самому прошлому оставались недоступными.
Кто-то сказал: 'Писатели былых времен далеки от нас, потому что мы знаем бесконечно больше, чем знали они'. Совершенно справедливо, только знаем-то мы как раз то, что создано ими.
Мне хорошо известно главное возражение против одного из существенных моментов моего понимания поэзии. Возражают, что это понимание требовало бы от поэта просто немыслимой эрудиции (или же угрожало бы педантизмом), а ведь во всяком пантеоне великих нетрудно отыскать сколько угодно поэтов, вовсе не отличавшихся подобной образованностью. Могут даже добавить, что чрезмерная ученость притупляет, деформирует поэтическое чувство. Однако же, настаивая на том, что поэту следует знать как можно больше и вместе с тем помнить о черте, за которой это знание способно отрицательно повлиять на его естественные восприимчивость и праздность, недопустимо смешивать знание и некую сумму сведений, обладающих практической ценностью, нужных, чтобы выдержать экзамен, или отличиться в светском разговоре, или проявить себя в каком-нибудь еще менее содержательном занятии. Есть люди, словно впитывающие в себя знание, и есть такие, кому приходится его добывать тяжким трудом. Шекспир из одного Плутарха извлек больше ценных познаний в области истории, чем большинство извлекло бы, проштудировав всю библиотеку Британского музея. Суть дела, однако, одна и та же: поэт должен вырабатывать и развивать в себе осознанное чувство прошлого и обогащать его на протяжении всего своего творчества.
И тогда постепенно он отказывается от самого себя, каков он в данную минуту, жертвуя этим во имя чего-то более значимого. Движение художника — это постепенное и непрерывное самопожертвование, постепенное и непрерывное исчезновение его индивидуальности.
Остается дать определение этому процессу деперсонализации и охарактеризовать, как он связан с чувством традиции. Деперсонализация и позволяет говорить о том, что искусство приближается к науке. Поэтому справедлива аналогия, которая мне кажется поучительной: вспомните, что происходит, когда кусочек тщательно очищенной платины помещают в колбу, содержащую кислород и двуокись серы.
II
Истинная критика и подлинная оценка всегда исходят из мысли не об отдельном поэте, но о поэзии в целом, Если внимать путанным разглагольствованиям газетных рецензентов, потом на разные лады повторяемым публикой, в памяти останется множество имен поэтов, но если мы не довольствуемся сведениями, которые можно найти в любом справочнике, а хотим понять, что есть поэзия, и насладиться тем или иным стихотворением, опереться нам почти не на что. Я пытался указать на важность связи между стихотворением того или иного поэта и стихами других поэтов и предложил понимание поэзии как живой целостности всего поэтического, что было создано во все времена. Другая сторона этой безличной теории поэзии определяется взаимоотношениями между стихотворением и его автором. Путем аналогии я дал понять, что зрелый поэт отличается от незрелого не тем, что более ценит всякие проявления 'индивидуальности', и не тем, что этот поэт всегда более интересен и может 'сказать больше', а тем, что сознание — это более тонкая и совершенная среда, в которой особые и очень разнообразные стремления легко вступают во всевозможные сочетания.
Я взял свою аналогию из области химического катализа. Когда упомянутые мною газы смешиваются в присутствии очищенной платины, возникает серная кислота. Это происходит лишь в том случае, когда присутствует платина, но полученная кислота не содержит в себе никаких следов платины и сама платина не подвергается никакому воздействию, оставаясь инертной, нейтральной и не изменяющейся. Сознание поэта — та же платиновая пластина. Оно может частично или полностью определяться его опытом как обычной личности, однако, чем совершеннее художник, тем строже разделены в нем человек, живущий и страдающий, подобно остальным, и сознание, которое творит; тем искуснее сознание будет усваивать и претворять переживания, являющиеся для него материалом.
Легко заметить, что опыты или же элементы, легко вступающие во взаимодействие, когда происходит катализ, носят двоякий характер: опыт — это эмоции и переживания. Воздействие произведения на человека, который его воспринимает, — процесс, по сути своей отличающийся от любого процесса, выходящего за сферу искусства. Создание искусства может определяться какой-то одной эмоцией или несколькими взаимосвязанными, и различные переживания, которые для автора таят в себе те или иные слова, фразы и образы, могут дополнить эту эмоцию, придав произведению завершенность. Но великая поэзия может быть создана и вовсе без непосредственного использования каких бы то ни было эмоций; создана лишь из переживаний. Песнь XV 'Ада' (Брунетто Латини) — это разработка эмоции, пробуждаемой ситуацией, о которой идет речь, однако воздействие, оставаясь уникальным, как это всегда бывает, когда перед нами явление искусства, достигается при помощи достаточно сложных подробностей и деталей. Последняя терцина содержит образ и переживание, сопряженное с этим образом, — оно 'явилось само собой', оно не просто выросло из всего предшествующего, хотя наверняка оно таилось в глубинах сознания поэта, ожидая, когда возникнет нужное сочетание, чтобы пробиться наружу. Сознание поэта — поистине воспринимающее устройство, которое улавливает и хранит бесчисленные переживания, слова, фразы, образы, остающиеся в нем до той поры, пока частности, способные соединиться, создавая новую целостность, не окажутся совмещенными в нужной последовательности.
Если сопоставить несколько образцов величайшей поэзии, нетрудно будет убедиться, насколько многообразны типы подобных сочетаний и насколько бездействен критерий 'содержательной значимости', носящий характер наполовину этический, а не художественный. Ибо дело не в 'значимости', не в интенсивности эмоций и отдельных компонентов, а в интенсивности художественного процесса — если можно так выразиться, в степени давления, под которым происходит слияние таких компонентов. Сцена Паоло и Франчески подчинена определенного рода эмоции, однако интенсивность поэзии в этой сцене — нечто совсем иное, чем любая интенсивность, которую мог бы приобрести этот эпизод в реальности. Впрочем, по интенсивности сцена не превосходит Песнь XXVI, о странствиях Одиссея, — а ведь эта Песнь не зависит прямо от какой-либо эмоции. Искусство способно передавать эмоции самыми различными способами: убийство Агамемнона, агония Отелло, несомненно, достигают в своем художественном воздействии большего приближения к реальным событиям, нежели сцены Данте. В 'Агамемноне' выраженная поэтом эмоция близка тому, что чувствует непосредственный наблюдатель, а в 'Отелло' — эмоции самого героя. Но между искусством и претворенным в нем событием всегда остается коренное различие; то сочетание эмоций, которое дает нам ощутить убийство Агамемнона, быть может, не менее
