говорить об оригинальности там, где отсутствует общая норма). Литература этой эпохи может быть как пуританской, так и аморальной. Следующая за классической эпоха также может отличаться стилевым однообразием и эксцентричностью: только теперь однообразие будет результатом временной исчерпанности возможностей языка, а эксцентричность будет связана с тем, что оригинальность начали ценить больше, чем норму. Эпоха же, в которой мы находим общий стиль, будет периодом временного порядка и стабильности общества, периодом равновесия и гармонии. И наоборот, эпоха, являющая полярные крайности индивидуального стиля, будет веком незрелости или увядания.
Зрелость языка должна естественно дополнять зрелость ума и нравов. Приходит же она, видимо, со способностью людей критически оценивать свое прошлое, когда они уверены в настоящем и не сомневаются в будущем. В литературе это означает, что поэт будет остро осознавать своих предшественников, а мы — узнавать, кто стоит за его работой, — так же, как мы порой различаем наследственные черты в человеке, притом совершенно своеобразном и неповторимом. Сами предшественники должны быть людьми великими и почитаемыми, но их наследие должно намекать на еще не разработанные залежи языка, а не отпугивать молодых страхами, что все возможное в языке уже сделано до них. Поэта и в зрелую эпоху может вдохновлять надежда создать то, что не удалось его предшественникам. Он может даже восставать против них — как бунтует обещающий подросток против родительских вер, устоев и привычек, хотя, оглядываясь назад, мы-то видим, что он и продолжает их традиции, сохраняя главные семейные черты, и что новое в его поведении вызвано изменившимися обстоятельствами новой эпохи. И с другой стороны, точно так же, как мы наблюдаем иногда людей, живущих в тени отцовской или дедовской славы, — любые дела таких людей кажутся заведомо мелкими, — так и в поэзии бывают поэты-старики, сознающие свое бессилие состязаться с прославленными предками. Такие поэты встречаются обычно на исходе эпохи, у них одно лишь чувство прошлого, или, наоборот, их надежда на будущее основана на попытке отвергнуть прошлое. Можно сказать, что живучесть творческого духа любого народа заключается в поддержании бессознательного равновесия между традицией в широком смысле — так сказать, коллективной личностью, воплощенной в литературе прошлого, — и новаторством молодого поколения.
При всей значительности литературы елизаветинской эпохи ее нельзя назвать полностью зрелой — нельзя назвать классической. Как невозможно провести параллель между развитием греческой литературы и латинской, ибо латынь опиралась на греческий, так еще меньше оснований сравнивать их с развитием любой современной европейской литературы, поскольку за нею стоят и латынь, и греческий. В Ренессансе был ранний образец зрелости, заимствованный у античности. Мы сознаем, что ближе подходим к зрелости с Мильтоном. Ему было легче выработать в себе классическое отношение к прошлому — прошлому в английской литературе, — ибо за ним стояли его великие предшественники-елизаветинцы. Читать Мильтона — значит преисполниться уважением к гению Спенсера и благодарностью за то, что он помог родиться мильтоновскому стилю. И все же стиль Мильтона — не классический: это язык в стадии брожения, стиль писателя, чьими учителями были не англичане, а римляне и, в меньшей степени, греки. Здесь я только повторяю слова Джонсона и Лэндора, жаловавшихся на не вполне английский стиль Мильтона. Сразу оговоримся: Мильтон много сделал для развития языка. Один из признаков приближения языка к классичности — это все более усложняющаяся структура фразы и периода. Такое развитие обнаруживается в творчестве Шекспира, если мы проследим за его стилем от ранних пьес к более поздним; мы можем даже заметить, что в своих поздних пьесах он доводит усложнение до крайних границ драматической поэзии, которые, вообще говоря, уже, чем у других литературных родов. Но сложность ради сложности — ложная цель. Истинной целью должно быть, во-первых, точное выражение более тонких оттенков мысли и чувства, и во-вторых, введение большей гармонии и разнообразия в музыку поэзии. Когда же автор из любви к усложненной структуре теряет способность выражаться просто, когда он настолько привязан к схеме, что начинает сложно выражать то, о чем на самом деле надо сказать просто, и этим сужает свою область выражения, процесс усложнения перестает быть здоровым, и писатель в конце концов теряет точку соприкосновения с живым языком. Пока язык поэзии развивается под пером одного поэта за другим, он от монотонности движется к разнообразию, от простоты к сложности. Деградируя же, он опять впадает в односторонность, хотя формально может сохранять структуру, в которую гений вдохнул когда-то жизнь и смысл. Вы сами решите, насколько это обобщение верно для предшественников и последователей Вергилия: мы все видим возврат к монотонности в восемнадцатом веке у эпигонов Мильтона, который сам никогда не был однообразен. Затем наступает время, когда новая простота, даже относительная грубость оказываются единственной альтернативой.
Вы, наверное, ждете, что я сейчас сделаю вывод, будто к отмеченным мною чертам классика — зрелости ума, нравов, языка и совершенству общего стиля — в английской литературе ближе всего XVIII век, и в поэзии — Поуп. Стоило бы ради этого заводить разговор! Снова предлагать вам избитую псевдодилемму: либо XVIII век — прекраснейший период английской литературы, либо классический идеал — вовсе не идеал. Я придерживаюсь другого мнения: у англичан нет классической эпохи и нет поэта- классика. И это вовсе не повод огорчаться, если мы разберемся в причинах. И тем не менее классический идеал должен постоянно присутствовать в нашем сознании. А раз так, и поскольку стремление к классическому идеалу все же в характере английской речи, мы не можем себе позволить ни зачеркнуть, ни переоценить эпоху Поупа. Мы не сумеем понять английскую литературу в целом или верно угадать будущие пути развития без критической оценки того, насколько черты классика проявились в работе Поупа. Другими словами, не поняв Поупа, мы не сможем прийти к полному пониманию английской поэзии.
Совершенно очевидно, что классичность Поупа была завоевана дорогой ценой — утратой каких-то более важных потенций английской поэзии. Вообще жертвовать одними возможностями ради осуществления других является в какой-то мере условием художественного творчества, да и всей жизни. Часто человек, который отказывается пожертвовать даже малым во имя чего-то еще, становится посредственностью или неудачником; правда, существует также тип специалиста, жертвующего слишком многим ради ничтожно малого или вообще неспособного ни к каким жертвам, поскольку он законченный специалист от рождения. Но английский XVIII век недаром вызывает у нас ощущение, что, похоже, пожертвовали слишком многим. Мы чувствуем в нем зрелый ум — но ум ограниченный. Английские общество и литература того времени не были провинциальны в том смысле, что они не были изолированы и не плелись в хвосте европейской культуры. Но сам век был, так сказать, провинциальный. Когда думаешь о каком-нибудь английском Шекспире, Джереми Тейлоре, Мильтоне или французском Расине, Мольере, Паскале XVII века, невольно хочется сказать, что совершенство английской поэзии XVIII века — это совершенство регулярного парка, взлелеянного на очень небольшой территории. Мы чувствуем, что если классический идеал действительно ценность, он должен нести в себе широту, католическую ясность — качества, на которые XVIII век претендовать не может. Они есть у некоторых великих авторов, вроде Чосера, которых нельзя назвать в подразумеваемом мною смысле классиками английской литературы; и все они в высшей степени присущи средневековому сознанию Данте. Ибо только в 'Божественной комедии' мы имеем подлинную классику на современном европейском языке. XVIII век гнетет нас слишком ограниченным радиусом чувства, особенно религиозного. И не оттого, что поэзия XVIII века лишена христианского благочестия — об английской поэзии этого не скажешь. Или поэты не были истинными христианами; во всяком случае, другого такого поэта, как Сэмюэл Джонсон, соединяющего в себе ортодоксальность и искреннюю святость чувства, надо еще поискать. И все же поэзия Шекспира дает примеры более глубокого религиозного чувства, хотя о вере его и убеждениях можно лишь догадываться. И вот это ограничение самой области религиозного чувства порождает особого рода провинциализм — хотя, надо добавить, XIX век в этом смысле был еще провинциальнее — что свидетельствует о дезинтеграции христианства, упадке общей веры и культуры. Видимо, несмотря на достижения классической школы — которые и сейчас, я считаю, являются важным уроком на будущее — английскому XVIII веку не хватало какого-то необходимого условия для создания настоящей классики. Что это за условие, мы поймем, обратившись к Вергилию.
Я еще раз повторю характеристику классика, теперь уже применительно к Вергилию, его языку, цивилизации и тому конкретному историческому моменту, в который он появился. Итак, зрелость ума: она требует истории и осознания истории. Историчность же сознания у поэта может пробудиться полностью лишь в том случае, если в его сознании наряду с прошлым его родного народа живет еще и прошлое другой цивилизации — это нужно для того, чтобы видеть свое место, в истории. Представление об истории хотя бы
