шедевр как 'Холодный дом', совершенно не похожий на все написанное им раньше. Трудно и неуместно делать какие-либо обобщения о творческих методах — у каждого он свой, — но мой опыт говорит мне, что годам к пятидесяти у человека остаются три альтернативы: перестать писать совсем; повторять себя, возможно, с большим мастерством, даже виртуозно; или попытаться приспособиться к своему положению и найти другие пути для своего творчества. Почему никто почти не читает поздние и более длинные произведения Браунинга и Суинберна. Думаю, потому, что мы находим всего Браунинга и всего Суинберна в написанном ими раньше, тогда как поздний период лишь напоминает нам о свежести, которую их поэзия уже утратила и не дает ничего нового взамен. Для работы в области абстрактных идей (но где, кроме математики, возможна чисто абстрактная идея?), не имеет значения, остаются ли эмоции такими же, как в молодости, или атрофируются к тому времени, когда созревает ум. Для поэта же зрелость в творчестве означает его зрелость как личности, означает иные эмоции, соответствующие его возрасту, которые однако не менее сильны, чем в юности.
Есть такая форма развития, — совершенная форма, — как эволюция Шекспира, одного из немногих поэтов, чей поздний период творчества ничем не уступает написанному ранее. Но между творчеством Шекспира и Йейтса существует, на мой взгляд, разница, благодаря которой последний еще более любопытен. У Шекспира можно наблюдать медленную, постепенную эволюцию поэтического мастерства, так что ростки достижений позднего периода видны в более раннем. Если не считать самых первых словесных упражнений, о каждом произведении можно сказать: 'вот совершенное выражение того, чего он достиг на данной ступени'. Вообще любой шаг вперед, сам факт, что поэт еще раз сказал что-то новое, и сделал это так же хорошо, даже в преклонные годы, — это всегда чудо. Но в случае с Йейтсом, мне кажется, мы имеем пример другого типа развития. Я не хочу создать впечатление, будто рассматриваю его более ранний и более поздний периоды как творчество двух разных поэтов. Познакомившись ближе с поздними произведениями и возвращаясь затем к написанному раньше, обнаруживаешь, во-первых, что по технике здесь можно наблюдать медленное, постепенное развитие все того же языка и стиля. И хотя я говорю о развитии, я вовсе не отрицаю, что многие из его более ранних стихов прекрасны как они есть и как только могли быть. Некоторые из них, например, 'Who goes with Fergus?' ('Кто вслед за Фергусом?') в своем роде не уступают самым совершенным образцам англоязычной литературы. Но даже самые лучшие и известные имеют тот недостаток, что они производят одинаковое впечатление в контексте других произведений поэта того же периода — и взятые отдельно, в 'поэтической антологии'.
Термин 'поэтическая антология' я использую здесь в довольно специфическом смысле. В любой антологии можно найти произведения, которые совершенно удовлетворительны и прекрасны сами по себе, и нам даже почти все равно, кто именно их написал, почти не интересно познакомиться с другими работами того же автора. Но есть там и другие, не всегда столь совершенные и безупречные, которые однако вызывают непреодолимое желание больше узнать об их авторе и его творчестве. Естественно, это относится только к коротким стихотворениям, в которых личность поэта, если она достаточно значительна, не может быть полностью раскрыта. Часто мы сразу видим, что человек, написавший то или иное стихотворение, наверняка может сказать гораздо больше, в другом контексте, но так же интересно. Однако, во всем творчестве Йейтса вплоть до последних лет его жизни я нахожу лишь отдельные строчки, говорящие об уникальности его личности, волнующие и вызывающие желание лучше узнать мир его чувств и мыслей. Напряженной эмоциональной жизни самого поэта здесь почти не видно. Мы довольно много узнаем о богатстве эмоционального мира его молодости, но только ретроспективно, из его более поздних сочинений.
Утверждение, будто именно личностная выразительность ставит поздний период творчества Йейтса на более высокую ступень, казалось бы, противоречит моим собственным рассуждениям о том, что в своих ранних очерках я определял как безличность в искусстве. Возможно, я не достаточно точно выражал свою мысль, возможно даже, что тогда она мне самому была еще не совсем ясна, — поскольку я совершенно не способен перечитывать свою прозу, этот вопрос останется открытым, — но сейчас, по крайней мере, мне кажется, что главное состоит в следующем. Есть две формы безличности: одна — естественная для любого достаточно искусного автора, и другая — доступная только самым зрелым художникам. Первая форма безличности — та, которую я имею в виду, когда говорю о 'поэтической антологии': это лирика Лавлейса или Саклинга, или Кэмпиона, который лучше первых двух. До второй поднимается только такой поэт, который может вынести из своего богатого личного опыта общую истину и выразить ее, сохранив все индивидуальное своеобразие, но создав общезначимый символ. И особенность Йейтса заключается в том, что он был сначала великим мастером первого рода, а позже — великим поэтом второго. Но он не стал другим человеком. Как я уже отмечал, в нем ощущается напряженный эмоциональный мир молодости, — и не будь этого более раннего опыта он^ бесспорно, никогда бы не достиг тех вершин мудрости, которые мы обнаруживаем в поздних сочинениях. Но только в последние годы ему удалось тот опыт выразить, что, на мой взгляд, делает его уникальным и особенно интересным поэтом.
Вот, например, одно из ранних стихотворений, вошедшее во все антологии: 'When you are old and grey and full of sleep' ('Когда ты старая, седая и сонная'), или еще одно: 'А Dream of Death' ('Сон смерти'), в том же сборнике за 1893 год. Прекрасные стихи, но не более, чем мастерская работа, потому что в них нет того особенного, из чего может родиться общее. Уже ко времени сборника 1904 года написано совершенно прелестное стихотворение 'The Folly of Being Comforted' ('Безумный покой'), а также 'Adam'a Curse' ('Проклятье Адама'), в которых заметен определенный прогресс: здесь уже что-то прорастает и начинает звучать как голос определенного человека, обращенный к другому человеку. Он еще яснее звучит в стихотворении 'Реасе' ('Мир'), опубликованном в 1904 году. Но только в 1914 году появляется страстное и страшное 'Responsibilities' ('Ответственность') с великими строчками:
Pardon that for a barren passion's sake,
Although I have come close on forty-nine…
Прости, во имя страсти немощной моей,
хотя приблизился к отметке 'сорок девять'…
в которых этот голос слышен, наконец, совершенно отчетливо. Не случайно поэт упоминает свой возраст: более, чем полжизни потребовалось ему, чтобы достичь такой свободы выражения, и это триумф!
Йейтсу пришлось многое изменить в себе, даже в отношении техники письма. Он был младшим в группе поэтов, из которых ни один, конечно, не мог сравниться с ним по масштабу, но которые ушли далеко вперед по своей, пусть узкой, стезе. И такая ситуация могла бы на какое-то время приостановить развитие его собственного языка. К тому же, он должен был испытывать огромное давление со стороны модных в то время прерафаэлитов. Тот Йейтс, который блуждал в кельтских сумерках, а скорее в сумерках прерафаэлитства, — использовал кельтский фольклор, почти как Уильям Моррис использовал фольклор скандинавский. В самом деле, в этой прерафаэлитской фазе Йейтс был далеко не последним среди прерафаэлитов. Возможно, я ошибаюсь, но пьеса 'The Shadowy Waters' ('Тенистые воды') представляется мне одним из совершеннейших образцов неброской волшебной красоты этой школы; и все же — хотя это, должно быть, звучит дерзко с моей стороны, — она мне больше напоминает открытку с видом на море из окна какого-нибудь кенсингтонского особняка, ирландский миф в обработке для Келмскотт Пресс, и когда я пытаюсь представить себе ее персонажей, я вижу большие мечтательные глаза и подернутый дымкой взор, как у рыцарей и дам творений Барн-Джоунза. Полагаю, что эта фаза, когда Йейтс перекладывал ирландские легенды в духе Россетти и Морриса — фаза его поисков. И он по-настоящему решил свою проблему только тогда, когда стал использовать эти легенды как средство для создания собственного героя, когда написал 'Plays for Dancers' ('Пьесы для танцовщиц'). Дело в том, что его поэзия стала и более ирландской, — не по теме, а по способу выражения, — и одновременно общечеловеческой.
Мне особенно хотелось бы сказать о двух моментах в эволюции Йейтса. Во-первых, о том, чего я уже коснулся: достижения среднего и позднего периодов творчества Йейтса служат нам великим и постоянным примером, который поэты будущего должны внимательно, с трепетом изучать, — примером того, что я назвал Духом Художника, своего рода морального, а не только интеллектуального величия. Второе же естественно вытекает из сказанного выше о некой безличности эмоционального выражения в его ранних
