Глава 5
Драматургия
В 30-е годы, наряду с работой над повестями, Гоголь обращается к драматургии и создает комедии «Ревизор» и «Женитьба», которые по праву заняли ведущее место в истории русского театра. «Наша сценическая литература еще бедна и молода, это правда, — указывал в 1859 году А. Н. Островский, — но с Гоголя она стала на твердой почве действительности и идет по прямой дороге».[221] Пьесы Гоголя знаменовали расцвет сатирической комедии, — комедии жизненной правды и гневного социального протеста. Как замечательно сказал Чернышевский: «огонь негодования» «давал жизнь «Ревизору».[222]
Гоголь видел в театре общественную трибуну, «кафедру», имеющую огромное воспитательное значение. «Театр ничуть не безделица и вовсе не пустая вещь, — писал он в 1845 году, — если примешь в соображение то, что в нем может поместиться вдруг толпа из пяти, шести тысяч человек и что вся эта толпа, ни в чем не сходная между собою, разбирая по единицам, может вдруг потрястись одним потрясением, зарыдать одними слезами и засмеяться одним всеобщим смехом. Это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра».
На протяжении всего своего творческого пути Гоголь постоянно обращался к вопросам театра и драматургии, неизменно отстаивая принципы национальной, общественно направленной драматургии. В статьях о театре — «Петербургская сцена в 1835/36 г.», «Петербургские записки 1836 года», «О театре, об одностороннем взгляде на театр» (1845) и в особенности в «Театральном разъезде» (1842) — Гоголь создал цельную и глубокую теорию социальной комедии, обосновал эстетику театра жизненной правды, во многом сближаясь с Белинским в разработке этих вопросов. Белинский писал о «Театральном разъезде» в рецензии на «Сочинения Гоголя», что «… в этой пьесе, поражающей мастерством изложения, Гоголь является столько же мыслителем эстетиком, глубоко постигающим законы искусства, которому он служит с такою славою, сколько поэтом и социальным писателем. Эта пьеса есть как бы журнальная статья в поэтически- драматической форме, — дело, возможное для одного Гоголя! В пьесе этой содержится глубоко сознанная теория общественной комедии…»[223]
Гоголь решительно порывает с учением о драме и комедии в эстетике классицизма, с ее требованием «правдоподобия», а не правды, искусственной регламентацией «единств». Выдвигая принципы социальной сатиры и жизненной правды в комедии, Гоголь являлся непосредственным продолжателем Пушкина.
В своих заметках 1830 года о народной драме, написанных в связи с появлением драмы М. Погодина «Марфа Посадница», Пушкин разработал основные теоретические принципы национальной реалистической драматургии. Говоря о комедии, Пушкин подчеркивал здесь родство высокой социальной комедии с трагедией, отделяя ее этим от развлекательной комедии, основанной на одном «смехе». «Заметим, что высокая комедия не основана единственно на смехе, но на развитии характеров, — и что нередко [она] близко подходит к трагедии».[224] К этим глубоким и новаторским принципам драматургической эстетики Пушкина полностью присоединяется и Гоголь. Принципы гоголевской драматургии складывались в борьбе с той казенно-благонамеренной и художественно неполноценной «продукцией», которая заполняла сцены театров. Основное место в тогдашнем репертуаре занимали переводные, пустопорожние, бессодержательные водевили или нелепые мелодрамы и их переделки на русский лад, ограничивавшиеся, впрочем, лишь переменой имен и отдельных подробностей. В «Петербургских записках» Гоголь резко выступил против этого засилья мелодрам и водевилей, видя в них искажение жизненной правды, измену подлинному искусству. Он указывал на вырождение и измельчание современной европейской драматургии, еще недавно представленной такими именами, как Лессинг и Шиллер: «… взгляните, что делается после вас на нашей сцене; посмотрите, какое странное чудовище, под видом мелодрамы, забралось между нас! Где же жизнь наша? где мы со всеми современными страстями и странностями? Хотя бы какое-нибудь отражение ее видели мы в нашей мелодраме! Но лжет самым бессовестным образом наша мелодрама…» Во всех своих высказываниях о театре и драматургии Гоголь настойчиво проводил основное требование — требование жизненной правды, идейности, изображения основных явлений действительности в свете тех прогрессивных и демократических идеалов, которые и определили реалистический и обличительный характер его собственных пьес.
Характеризуя положение на русской сцене, засилье переводных мелодрам и водевилей, Белинский полностью солидаризируется с мнением Гоголя. «Пьесы, восхищающие большую часть публики Александрийского театра, — писал Белинский, — разделяются на поэтические и комические. Первые из них — или переводы чудовищных немецких драм, составленных из сантиментальности, пошлых эффектов и ложных положений, или самородные произведения, в которых надутою фразеологиею и бездушными возгласами унижаются почтенные исторические имена… Пьесы комические — всегда или переводы, или переделки французских водевилей. Эти пьесы совершенно убили на русском театре и сценическое искусство и драматический вкус».[225] В разговорах зрителей «Театрального разъезда» Гоголь ядовито высмеивал этот бессмысленно-развлекательный, безыдейный репертуар, вдобавок сдобренный фарсовой пикантностью. Возражая против «грубости» комедии Гоголя, одна из «бекеш» с умилением говорит о скабрезных водевилях, столь любезных сердцу светских посетителей театров: «Ну, вот помнишь, во вчерашнем водевиле: раздевается, ложится в постель, схватывает со стола салатник и ставит его под кровать. Оно, конечно, нескромно, но мило. На все это можно смотреть, это не оскорбляет… (У меня жена и дети всякий день в театре.) А здесь — ну что это, право? — какой-нибудь мерзавец, мужик, которого бы я в переднюю не пустил, развалился с сапогами, зевает или ковыряет в зубах, — ну что это, право? на что это похоже?» Гоголь разоблачил здесь лицемерное представление о «нравственности» господствующих классов, отрицание ими подлинной жизненной правды во имя «развлекательности». В таком безыдейно-развлекательном водевиле и самый сюжет основан на нелепых ситуациях, вроде тех, где «один спрятался под стул, а другой вытащил его оттуда за ногу».
«Искусство упало, — писал с горечью Гоголь в заметке 1842 года «О театре», —
Комедия, по мнению Гоголя, должна не забавлять смешными ситуациями, прикрывая этим подлинные, кровоточащие противоречия и язвы общественной жизни, а смело и правдиво их вскрывать, сдергивать маску лицемерия с представителей господствующих классов. Эта общественно-обличительная «идея» комедии, глубина отражения ею действительности и определяют ее художественную структуру: «… правит пьесою, — указывает Гоголь, — идея, мысль: без нее нет в ней единства». Таким образом, настаивая на принципах реализма (комедия — «верный сколок с общества»), Гоголь предостерегает против натуралистического подхода к жизни, против простого «списывания сцен», не освещенного идейной направленностью. Эта глубокая теоретическая осознанность художественных принципов драматургии и позволила Гоголю создать образец «высокой комедии», комедии подлинно идейной и реалистической.
В «Театральном разъезде» Гоголь обосновал эстетические принципы комедии как «зеркала общественной жизни», театра жизненной правды. «Если комедия должна быть картиной и зеркалом общественной нашей жизни, — указывает Гоголь, — то она должна отразить ее во всей верности».
Борьба Гоголя за театр жизненной правды, за создание «комедии общественной» сочеталась с борьбой за создание русского национального театра. Резко выступая против засилья иностранных мелодрам и водевилей, против переделки и перелицовки бессодержательных развлекательных пьес Скриба, Дюканжа и их подражателей, Гоголь призывает к созданию драматургии, продолжающей национальные традиции русского театра. «Положение русских актеров жалко. Перед ними трепещет и кипит свежее народонаселение, а им дают лица, которых они и в глаза не видали. Что им делать с этими странными
