Конечно, это — поэзия или, говоря точнее, искажение истины. Тихон меня не мучил, даже не стыдил (а было за что); он порой будил во мне совесть, и не карими глазками и не именем мученика, а сердечной чистотой, и я за это ему признателен.
Всегда он писал какую-то книгу и не дописал ни одной. Он хотел объяснить значение готики, Андрея Рублева, Ферапонтова монастыря. Мешали условия: приходилось служить, писать журнальные статейки, переводить романы с французского. А он не умел торопиться: в нем жила добропорядочность русского интеллигента прошлого века. Ко всему он был человеком болезненным, трудно сказать, чем только он не переболел.
Последние годы своей жизни он прожил с Катей в хибарке возле Нового Иерусалима. К старости чувствуешь сильнее расхождение жизненных дорог, но когда я приходил к Сорокиным, я всегда узнавал друга моей ранней молодости. Вероятно, я плохо, односторонне рассказал о Тихоне Ивановиче, но ничего не поделаешь: это — книга моих воспоминаний, а он для меня связан с далекой эпохой, когда двадцати двухлетний юноша, голодный, растерянный, неуемный, блуждал между флорентийскими музеями, стихами символистов, различными весомыми, а подчас невесомыми «вечными истинами» и памятью или предчувствием русской метели, забастовок, куполов, чеховской нежности и чеховской жесточайшей правды.
17
В молодости мне удалось дважды побывать в Италии. Денег у меня было мало; я ночевал и на постоялых дворах, и в подозрительных притонах; ел в харчевнях макароны — миска стоила два сольди и обманчиво насыщала на несколько часов; когда не хватало денег на поезд, отправлялся в путь пешком; месяцы в Италии я вспоминаю как самые счастливые. Там я понял, что искусство не прихоть, не украшение, не праздничные даты календаря, что с ним можно жить в одной комнате, как с любимым человеком. Каждый юноша, впервые влюбляясь, думает, что он открывает неведомый дотоле мир. Так было у меня с Италией: издавна чужестранные писатели, попадая в эту страну, были по-новому счастливы, по-новому ощущали близость искусства — от Стендаля до Блока, от Гёте до нашего современника В. П. Некрасова. (Правда, Хемингуэй именно в Италии узнал меру человеческого горя, но было это в годы войны, а война — повсюду война.)
Для меня Италия была и раем и школьной скамьей. В 1909 году я глядел на холсты Ван Гога, Гогена, Матисса с недоверием, почти с испугом, как теленок смотрит на поезд. Пять лет спустя я подружился с художниками — с Пикассо, Леже, Модильяни, Риверой; их работы помогали мне разобраться в клубке надежд и сомнений. Ключ к современному искусству я нашел в прошлом. Нельзя понять Модильяни без живописи Возрождения, как нельзя понять Блока без Пушкина. (Блока я понял раньше, чем Модильяни: Пушкина я знал с детства, а живописной азбуке меня никто не учил; мне говорили только, что Рафаэль величайший в мире художник и что картина «Не ждали» связана с революционной борьбой.)
Когда я пришел впервые в Лувр, я был дикарем; я хотел во что бы то ни стало увидеть таинственную улыбку Джоконды, а увидев ее, начал гадать, что она означает; потом я вспомнил о Венере Милосской — необходимо ее поглядеть, ведь все говорят, что она идеал красоты, перед ней в умилении плакали Гейне и Глеб Успенский… Лувр был большим музеем в большом городе; я постоял, повздыхал и ушел. Маленькие музеи сонного Брюгге стали для меня начальной школой: но по-настоящему я пристрастился к искусству в Италии.
Я пишу сейчас не книгу о живописи, да и не пытаюсь в точности воспроизвести свои давние впечатления: очень трудно в вечер жизни припомнить, понять ее утро — меняется освещение, — меняется и восприятие того, что видишь; ко многому, что когда-то мне нравилось, я теперь равнодушен, а с годами мне начало раскрываться то, мимо чего я в молодости проходил. В отличие от точных наук, искусство не поддается бесспорным оценкам.
В XVIII веке просвещенные ценители искусств считали готику уродливым варварством. Пушкин презрительно отозвался о поэзии Франсуа Вийона. Стендаль, признавая, что Джотто был ступенькой к Рафаэлю, все же находил его живопись беспомощной и уродливой. С тех пор оценки изменились: нам близко то, что проглядели лучшие умы конца XVIII и начала XIX века. Но, может быть, не стоит повторять их ошибки и одарять презрительными оценками те произведения искусства, которые нам чужды? Я расскажу о смене суждений одного человека только для того, чтобы напомнить, как относительны наши оценки.
В 1911 году меня покорили художники кватроченто и прежде всего Боттичелли. Бог ты мой, сколько часов я простоял перед «Рождением Венеры» и «Весной»! Фрески Рафаэля мне казались скучными; Джотто напоминал иконы. Женщины Боттичелли не были грубыми, толстыми, розовыми, как на картинах венецианцев; не были бесплотными и чересчур одухотворенными, как у Мемлинга или Ван-Эйка. Венера стыдливо, чуть печально глядела на мир; примерно так же я глядел на Венеру. Я увлекался книгой «Образы Италии». Муратов как будто заглянул мне в душу: он писал, что «Рождение Венеры» — величайшая картина в мире. Я пытаюсь теперь разобраться, чем меня подкупал Боттичелли. Вероятно, сочетанием жизненной радости с горечью, началом эпохи неверия, умением придать смятению гармонию.
Два года спустя, приехав во Флоренцию, я первым делом отправился на свидание с картинами Боттичелли и растерялся: конечно, они были прекрасны, но я ими любовался вчуже; они больше не соответствовали моему душевному состоянию. Мне уже не хотелось поэтизировать смуту; меня укачивало, и я хотел глядеть на неподвижный берег. Я с уважением думал о людях, исполненных веры, — и о Вале Неймарке, и о Франсисе Жамме. Я полюбил фра Беато: его живопись была действием, он не только писал Мадонну, он молился перед своим холстом. Меня привлекли Джотто, мастера Сьенны. Я писал:
Перед моими глазами стояли строгие задумчивые фрески первых флорентийских мастеров. Я снова попытался понять, почему славен Рафаэль, в чем притягательная сила Тинторетто, но это оставалось для меня запечатанной книгой.
Вскоре после этого я забыл о фра Беато. Я увидел удлиненные тела Греко, гигантов Микеланджело, трагические пейзажи Пуссена. Я узнал десятки различных музеев. Иногда судьба забрасывала меня в Италию. Происходили величайшие события, о которых можно написать сотни книг, и то не про все расскажешь. В 1924 году я увидел Италию униженную, оскорбленную, возмущенную: когда я был в Риме, фашисты похитили Маттеоти. Иеремия в Сикстинской капелле горевал и пытался оправдать свое звание пророка.
Четверть века спустя я снова очутился в Италии. «Весна» Боттичелли показалась мне манерной и приторной. Я глядел с уважением на падуанские фрески Джотто, но не было по мне прежнего трепета. Зато на старости лет я впервые «открыл» Рафаэля (говорю о ватиканских станцах, «Сикстинская мадонна» и теперь оставляет меня равнодушным). Меня потрясли ясность, гармония «Афинской школы» и «Диспута о причащении»; трудно себе представить, что они созданы молодым человеком. Обычно художники формируются медленно, как деревья, да и век художника долог — Тициан дожил до девяноста девяти лет, Энзор до восьмидесяти девяти, Энгр и Руо — до восьмидесяти семи, Микеланджело, Клод Лоррен, Шарден, Гойя, Моне, Дега. Матисс перевалили за восемьдесят. А Рафаэль умер, как умирают поэты, — тридцати семи лет, — и, кажется, был самым умудренным. Сюжеты не увлекали его и не отталкивали; ему пришлось,
