посыле актером идейного смысла образа зрителю достигает по-настоящему цели - делает искусство средством глубокого воздействия на эмоции и психику зрителя, а значит, позволяет искусству участвовать в жизни, влиять на процессы и структуру современной действительности.
В 1910 году, в октябре, Вл. И. Немирович-Данченко писал К. С. Станиславскому после премьеры «Карамазовых»: «Мне и сейчас кажется, что если хорошо угадать, почувствовать психологию автора вообще важно, то угадать, почувствовать ее у романиста - самая первая необходимость… Найти слияние индивидуальности актера с индивидуальностью романиста - вот важнейшая задача. Она вся - за столом. Эта работа требует огромного внимания, углубления в роман и в душу актера»; «…если психология схвачена правильно, если исполнитель живет правильно, то это долетит до 25-го ряда, даже если не услышат там того или другого слова»; «…для того чтобы добиться переживаний, надо вдуматься в психологические плоскости автора, это очень, очень трудно и Боже сохрани поторопиться с этим - все покатится, если не додумаешься, а потом надо, чтобы актер нашел это у себя в душе. Вот я приступил к «М1зегеге» и начал по-своему. Начал с отыскания внутреннего образа путем заражения. С этого именно надо н а ч и н а т ь».
Вот этот поиск в душе актера авторской темы, авторской сверхзадачи диктовал особинку, свойственную творческому методу Вл. И. Немировича-Данченко. Начиная с заражения актеров творчеством своей личной режиссерской фантазии, погружая их в смысл и атмосферу автора, Владимир Иванович стремился разбудить эмоциональную память самих актеров, вовлечь в творческий процесс их фантазию. Он предлагал артистам сочинять внутренние монологи персонажей, работающие на создание «зерна» образа, на выращивание и воспитание отношений образа к событиям, ситуациям, людям, населяющим созданный автором мир. Как это было, например, с Кторовым - Долгоруковым в работе над «Последними днями» М. Булгакова. Причем требовал вести рассказ не о нем, а от себя, говоря всегда «я», а не «он». Этот прием помогал актеру присвоить себе «зерно» образа, овладеть направленностью темперамента роли, будил личностное отношение актера к событиям, фактам, лицам пьесы. Так создавался второй план роли, ее внутренний образ. Втягивалась в подсознательное творчество эмоциональная природа актера, его эмоциональная память. Происходило срастание «я»' актера и «я» роли, и уже трудно было их отделить друг от друга.
Вл. И. Немирович-Данченко терпеливо и требовательно искал ход именно к тем нервам человека-артиста, которые «вибрируют» в данной ситуации в жизни, а значит, должны «вибрировать» и в условиях сцены и вызывать органичную потребность в поступке. Он упорно добивался вскрытия конфликтности каждого момента в жизни роли. В результате поведение актера в образе становилось качественно иным, не механически-заданным, а глубоко мотивированным, единственно необходимым, личностным и эмоциональным.
Продолжая добиваться живого отклика природы актера на правду автора, Владимир Иванович от репетиции к репетиции помогал актеру выстраивать логику мысли и поведения, фантазируя вместе с ним все новые и новые внутренние монологи образа, раскрывая внутреннюю конфликтность ситуации, предложенной автором. Постепенно актер окружал себя предлагаемыми обстоятельствами роли, как планета свойственной ей атмосферой. Создавал внутренний груз, человеческий резерв роли - ее второй план. Идеалом было овладение эмоциональным «зерном» роли, сращение с ролью, возможность ощутить роль в себе и себя в роли в любой данной для нее ситуации. Тогда Вл. И. Немирович-Данченко считал, что теперь, импровизируя, актер не будет врать, раз он крепко сидит в «зерне» роли и присвоил себе ее второй план.
Работа над внутренним монологом качественно изменялась. Теперь это были не монологи артиста, ставящего себя в обстоятельства роли, ищущего в себе те струны, на которых можно сыграть мелодию образа, но уже внутренние монологи персонажа в той или иной ситуации пьесы. Монологи эти фантазировались режиссером и актером, (находилась их психологическая доминанта, предполагалось направление и качество мысли. Их внутренняя конфликтная природа создавалась «горячим способом» - она рождалась здесь, сейчас, с новыми уточнениями, озарениями, догадками. Только искреннее сиюминутное восприятие ситуации предполагалось на каждой репетиции, а позже и в спектакле. Работая с Н. П. Хмелевым над ролью Тузенбаха в спектакле «Три сестры», Владимир Иванович на репетиции IV акта говорил Хмелеву: «Не знаю, как вы работаете; мой путь: я начинаю себе говорить монолог. Не то, что от имени Тузенбаха, а именно я говорю: «Я, может быть, буду убит. Вот наконец-то я дожил до того, что я еду на завод по-настоящему работать, она согласилась быть моей женой… Она меня не любит (это тоже очень важно)…» Все это перебирать, очень тонко. Несколько страниц перебрать всего того, что он мойвт передумать за эту ночь. Спал, может быть, полтора-два часа, не больше. Бродил, вставал, думал, хотел писать, бросал… «Она наконец согласилась быть моей женой… она чудесная… но она меня все-таки не любит… Значит, жизнь будет не такая, о какой мечталось, не будет идеальной радости… Она будет работать… Как это я возьму и убью человека? А между тем я, как офицер, иначе не могу…» Вот всю эту ночь так провести. И самое сильное: «Я буду убит, я умру». Это сильнее всего. «Умру… она останется жить, такая прелестная… Да нет, я не хочу умереть, я жить хочу! Может быть, я не буду убит?…» Оделся, умылся, пришел сюда. Вижу ее. А в мыслях: «Может быть, вижу ее в последний раз? А может быть, и не в последний?… Я буду работать… я верю…»
«Скажи мне что-нибудь» - он думает: «Я, может быть, буду убит,: мне бы с чем-нибудь уйти. Я попрошу приготовить кофе, я буду его пить, я останусь жить» [74] .
Внутренний монолог как тонкий инструмент в руках актера и режиссера, помогающий найти ход к чувству, создать как второй план роли, так и ее «зерно», вскрыть природу мышления, а затем увлечься ею и искренне импровизировать, вдохновенно творить конфликтный процесс мышления образа в любой ситуации, предложенной автором, разработанной режиссером, - открытие и вклад Вл. И. Немировича-Данченко в технологию творчества актера и режиссера, который трудно переоценить, но который зачастую недооценивается сегодня в театре.
Сущность мышления - не только в том, ч т о, но и как мыслит образ. Будь то легкость в мыслях необыкновенная, как у Хлестакова, или тяжело поворачивающиеся жернова мысли, как у Собакеви-ча, стертые, стандартные формулировки начетчика и догматика, либо неожиданные парадоксы мысли, ее зоркость и стремительность, романтический, далекий ее полет, или же кругозор весьма ограниченный и мелочный - все создает психологический портрет личности, ее «зерно», ведет к направленности ее темперамента, ее сверхзадаче и сквозному действию.
Теснейшая, органическая взаимосвязь эмоциональной сферы и физиологии человека обогащает технологию творчества актера. Как человек думает? Как он ведет себя? Как он чувствует? Как говорит?
Природа мысли, природа темперамента, природа чувства - все отражается в речевой характеристике, в слове. Все слагаемые жизни человеческого духа тесно связаны друг с другом, и одно звено влечет за собою всю цепь. Ум, воля, чувство - триединство, сердцевина человека.
Недаром Вл. И. Немирович-Данченко в поисках синтетического образа персонажа пьесы всегда начинал свои размышления с вопросов: как он думает? Как хочет думать? Что он делает? Что хочет делать? Как он живет? Как хочет жить? Как он чувствует? Как хочет чувствовать? Несовпадение желаемого и действительного раскрывало внутренний конфликт человека, его внутренний дискомфорт, помогало понять его существо - его «зерно», направленность его темперамента, будило эмоциональную память артиста.
В жизни непосредственно возникающие отношения к событиям, людям, фактам, явлениям реализуются внутренним монологом человека и его поступками. И внутренний монолог, и поведение обусловлены вторым планом человека - его биографией, образованием, жизненным опытом, социальной принадлежностью, свойствами его личности и характером ситуации. Но, вероятно, возможна и обратная связь, когда, создавая внутренний монолог образа, реализуя его поступки, артист проникает в его «святая святых - в его природу мышления, в его отношение к миру, людям, в природу его чувств. И, не употребляя термина «внутренний монолог», значение самого этого процесса в жизни человека, видимо, интуитивно ощущали наши гениальные предки: и Гоголь, и Щепкин угадывали его необходимость для органической жизни в условиях сцены.
Учение Вл. И. Немировича-Данченко о внутреннем монологе возникло из
