вспоминает прошлое, рассказывает о своем отце, о торговле в деревенской лавке, говорит о своем теперешнем богатстве и о том, что если разобраться, то остался он, Лопахин, тем же мужиком. Это Лопа- хин говорит, а что с ним происходит? Чем он занят? Ожиданием приезда Раневской. И потому здесь важны не слова, а то, чем живет сейчас Лопахин, как взволнован от предстоящей встречи с хорошим, легким, простым человеком, как называет он Раневскую. Однако в спектакле порой забывают о подчинении текста событию, внутреннему действию героя, но помнят, что идет экспозиция и потому старательно вводят зрителя в предлагаемые обстоятельства. А если отсутствует пласт внутренней жизни и актер начинает внятно и старательно разъяснять зрителю прошлое и настоящее героя, текст звучит и настырно, и информационно, бездейственно.
«Встроенность» текстов (в том числе и повествовательного характера) в композицию уводит учащихся от «доклада», информации, позволяет студентам наглядно убеждаться в том, насколько целеустремленнее, действеннее звучат эти тексты в новых условиях - в контексте темы, в разрешении конфликта.
Второе: иллюстративность слова, скольжение его по поверхности
текста.
О распространенности этой «болезни» говорили ведущие режиссеры.
О. Н. Ефремов: «Беда современного актера - работа на уровне текста» [89] .
А. В. Эфрос: «В психологическом искусстве важно внутреннее действие. Разве это не прекрасная истина? Однако множество актеров и режиссеров, зная эту истину и даже веря в нее, до глубокой старости не делают ее своей на деле» [90] .
А. А. Гончаров: «Очень часто актера словно тянет искать произношение, соответствующее значению слова или фразы. Если он говорит «я рад», то непременно с улыбкой»; если - «я печален», то с тоской. Но ведь нередко противоположное основному значению слова звучание придает ему большую выразительность. Нужно только и к
этой проблеме подходить не формально, а с мерками действительности, образности и художественной правды. И здесь все определяется сквозным видением целого». И дальше: «Слово в устах актера никогда не должно интонационно иллюстрировать действие, пусть оно звучит по отношению к первичному, поверхностному своему значению «перпендикулярно», «наклонно», как угодно, но только не однозначно» [91] .
Примером иллюстративного прочтения текста может служить монолог Бурнова в есенинском «Пугачеве», который привелось услышать в одном из спектаклей:
Бурнов. Нет, нет, нет! Я совсем не хочу умереть!
Эти птици напрасно над нами вьются
Я хочу снова отроком, отряхая с осинника медь,
Подставлять ладони, как белые скользкие блюдца.
Как же смерть?
Разве мысль эта в сердце поместится,
Когда в Пензенской губернии у меня есть свои дом?
Жалко солнышко мне, жалко месяц,
Жалко тополь над низким окном.
Только для живых ведь благословенны
Рощи, потоки, степи и зеленя.
Слушай, плевать мне на всю вселенную,
Если завтра здесь не будет меня!
Я хочу жить, жить, жить,
Жить до страха и боли!
Хоть карманником, хоть золоторотцем,
Лишь бы видеть, как мыши от радости прыгают в поле,
Лишь бы слышать, как лягушки от восторга поют в колодце.
Яблоневым цветом брызжется душа моя белая,
В синее пламя ветер глаза раздул.
Ради Бога, научите меня,
Научите меня, и я что угодно сделаю,
Сделаю что угодно, чтоб звенеть в человечьем саду!
Актер произносил монолог, идя по логике текста, значение лексики оказывало на него сильное влияние. Фразы об отроке, «отряхающем с осинника медь», об оставленном доме, о жалости к солнышку, месяцу, тополю вели исполнителя к сантиментам, к лирическим интонациям. А конец монолога вдруг зазвучал оптимистически, звонко, бодро, поскольку речь пошла о душе, которая «брызжется» яблоневым цветом, замелькали в тексте слова «радость», «восторг».
Ошибка актера (и не поправившего его режиссера) состояла в том, что монолог этот звучал в отрыве от основного события сцены - раскола в войске Пугачева. Сцена неспроста названа автором «Ветер качает рожь».
Бывшие приверженцы Пугачева - Чумаков, Бурнов, Творогов - после жестокого поражения готовы любой ценой спасти свою жизнь. Бурнов знает: сорок тысяч пугачевцев «за Волгой легли, как один», в Оренбурге зарезан Хлопуша, Зарубин - в Табинском остроге, бывшие товарищи «калмыки и башкиры удрали к Аральску в Азию». Не на кого надеяться, никто не спасет, никто не укроет. И если Чумаков поддался панике, утратив надежду на спасение, то Бурнов яростно, жадно, цепко ищет «челн потопающим в дикой реке». Ему некогда сейчас предаваться лирическим воспоминаниям о доме, ему «плевать на всю вселенную», лишь бы «звенеть в человечьем саду», лишь бы «жить, жить, жить!» Именно после этих слов Бурнова заговорил и Творогов, выжидательно, настороженно молчавший до сих пор: он понял, кто поможет ему связать Емельяна и отдать в руки властей! Это, скорее, не монолог, а развернутая реплика Бурнова - стремительная, конфликтная, цельная по своему подтексту, по своей действенной направленности. Бурнов решительно, жестко пресекает истерику, панику Чумакова. В подтексте реплики Бурнова слышится: «выживем», «пробьемся», «замолчи», «какая гибель, если в Пензенской губернии есть дом?! Мой дом, для меня светит солнце, восходит месяц, для меня растет тополь. Все это мое, кровное. Не отдам, не сдамся!» При таком подтексте действие, ритм жизни Бурнова обостряется. Уйдет лиризм интонаций, исполнитель не будет «красить» слова, произносить их иллюстративно.
Еще пример: диалог Сирано де Бержерака и его друга Ле-Бре.
Сирано. Увы! Хвалиться нечем,
Кого же может полюбить урод?
Конечно, самую красивую из женщин!
Прекрасная, как юг, и свежая, как север!
Ее глаза подобны двум ночам!
Диана стройная, на смертоносный веер
Сменившая игрушечный колчан!
Что б ни сказал о ней - скажу лишь половину.
И дальше:
Сирано. Но как я к ней приду, когда мой милый носик.
Всегда за полчаса приходит до меня?
О, милый друг Ле-Бре, я от тебя не скрою,
Что, как- то проходя вечернею порою
В тени густых аллей полузабытых скверов,
Я, видя юных дам и стройных кавалеров,
Им позавидовал… Мне стало грустно, горько…
И мне б хотелось так… Но вздрогнув, как во сне,
Я вдруг увидел тень…
Ле- Бре. Свою?
Сирано. Мою, поскольку
