чек - был непосредственным учеником великого мастера.) Спектакль еще не вышел, но Мейерхольд, посмотревший этюды к будущей работе, одобрил направление, по которому ведутся поиски. Большое впечатление на всех нас, молодых актеров и режиссеров, произвели слова о воспитании художественной самостоятельности актера и режиссера и о чувстве стиля автора, о различиях стилистики Чехова, Лермонтова, Толстого и Достоевского, требующих разных приемов актерской игры и режиссерского решения.
Конец 30- х годов в советском театре был драматическим. Массированное наступление на «формализм и натурализм» во всех областях искусства было разрушительным. Пожалуй, по сей день театр расплачивается за так называемые грехи разоблаченных «губителей принципов социалистического реализма». В театре все обернулось пресловутым «омхачиванием», механическим подравниванием всех театральных направлений, разнохарактерного творчества больших мастеров под одну гребенку примитивно понятого мхатовского стиля, ставшего не стилем, а штампом, губящего не только «инакомыслящие» театры, но и сам МХАТ. Среди мастеров, выступавших против такого направления в искусстве, были и А. Попов, и С. Михоэлс, и особенно Алек-сей Денисович Дикий.
Алексей Дикий, один из самых ярких художников середины 30-х годов, режиссер непредсказуемый в своих творческих решениях, обладавший буйной фантазией, не признававший, на первый взгляд, никаких традиций и канонов, был, вместе с тем, самым фанатичным последователем авторского театра, т. е. стремился следовать прежде всего тем законам, которые устанавливал автор - драматург в своей пьесе. В этом Алексей Денисович следовал принципам Владимира Ивановича Немировича-Данченко, ставившего на первое место автора, считавшего, что во всех театральных учебных заведениях необходимо создать отделения по изучению авторского стиля, называвшего Художественный театр театром автора.
Вся изобретательность Дикого-режиссера, его неудержимый темперамент, все его заботы были подчинены всегда одной цели - максимально ярко и убедительно выразить жизненное содержание данного произведения - пьесы, сцены, роли. Он всегда шел от пьесы, стиля автора, требовал не только бережного отношения к тексту, но даже к авторской пунктуации. «Для меня правда на театре, театральная правда, это основная мысль произведения, выраженная в наиболее выгодной для этой мысли форме…Вот почему я работаю по-разному над каждым спектаклем, не в одной стандартной манере, а разными методами в своеобразной форме, свойственной моему решению данного спектакля» [100].
Одним из самых важных режиссерских выразительных средств Дикий считал определение жанра будущего спектакля.
Середина 80-х, ознаменованная крупнейшими изменениями в жизни театров, не только в организационных, но и творческих формах, характерна обостренным поиском новых жанров - ведь на сцену пришла новая драматургия, требующая новых выразительных средств. Не обошлось без поисков нового и при постановке классики - пьес давно знакомых, с традиционными формами воплощения, с которыми все уже свыклись.
Не так давно мне пришлось посмотреть пьесу «Баня» В. Маяковского в Центральном детском театре, поставленную А. Бородиным. Я великолепно помню блестящий спектакль Театра сатиры, вошедший в золотой фонд советского театра. Когда я смотрел новый вариант постановки, признаюсь, меня не оставляло чувство неудовлетворенности: где же сатирический заряд автора, где яркие характеры, острые мизансцены?! Помню в роли Победоносикова А. Ячницкого и Г. Менглета - а тут вижу обычного человека, напоминающего мне людей из повседневной жизни.
Мне скучно! Но почему окружающие меня молодые зрители так внимательно следят за происходящим на сцене? И я понял, что смотрю на сегодняшний спектакль, а стараюсь найти на сцене столь знакомые мне признаки жанра 50-х годов, когда был поставлен спектакль в Театре сатиры.
А режиссер Бородин по-своему, по-новому прочел жанровое определение Маяковского: «драма с цирком и фейерверком». И когда я это понял, мне стало чрезвычайно интересно смотреть за действием.
Можно привести еще много таких примеров новых жанровых решений, но, к сожалению, можно говорить и об обилии режиссерских шарад, головоломок, задаваемых зрителям, о некоем пижонстве, режиссерском самолюбовании, презрительном отношении к авторскому материалу.
В режиссерской профессии существует некое диалектическое единство: нужно примириться с тем, что эта профессия - вторичная, так как зависит от авторского материала, и вместе с тем эта профессия авторская, так как режиссер создает свое сценическое произведение, живущее по своим законам, но все же опирающееся на драматургию.
Мои заметки не ставят задачу решить эту сложнейшую проблему, они лишь материал для творческих дискуссий и размышлений. Не собираясь изрекать окончательные истины, я беру на себя смелость приводить примеры из своей практики наряду с примерами творчества мастеров и учителей, не потому что считаю их идеальными, а потому что они ближе и доступнее.
Недавно, читая афишу Театра-студии на Красной Пресне, я было испугался, что вдруг отстал от современной драматургии: ни одной из пьес, указанных на афише, я не знал: «Почему застрелился Константин», «Требуется драматическая актриса», «Играю на свадьбах и похоронах» и т. д. Оказалось, что это не новые пьесы, а давно знакомые - «Чайка», «Лес», «Старший брат». Просто у режиссера студии органическое неприятие авторского названия, и он его меняет, нарушая этим авторскую мысль, смещая акценты. Театральные острословы предложили серию новых названий: «Когда ломается Софья» - «Горе от ума», «Седина в бороду» - «Фауст», «Не знаю, как быть дальше» - Тамлет» и т. д.
Можно понять А. А. Гончарова, изменившего при постановке на-шание «Свои люди - сочтемся» Островского на «Банкрот». Это один аз вариантов названия, предложенный самим автором. Изменение его шело принципиальное значение: меняется название - меняется и жанр.
Постижение авторского стиля - одна из сложнейших проблем в современном театре, но я затрагиваю лишь одну локальную ее часть - проблему жанра, через которую режиссер начинает практическую реализацию своего понимания авторского стиля, создание своего сценического произведения, т. е. подходит к решению того единства противоположностей, о котором я говорил выше.
В театр пришла новая пьеса. Имя автора незнакомо, но при чтении сразу захватывает интересный жизненный материал, еще не встречавшийся в драматургии, точное знание и видение событий, подкупающие детали быта, своеобразные герои, необычный конфликт, новые места действия, меняющиеся с кинематографической быстротой и (смелостью. Романтический порыв овевает пьесу, сатирические зарисовки остры и беспощадны, а рядом - размышления, философские споры. Герои- молодежь, поэтому звучат стихи, песни под гитару, производственные совещания иногда заканчиваются общим вихревым плясом. (Конечно, это мечта о пьесе, но, все-таки, она когда-нибудь сбудется?!) А под заглавием стоит нейтральное определение - «пьеса».
Я долго ждал такой материал, я уверен, что наконец-то можно реализовать многое из того, что хотелось бы высказать на сцене. Но прежде всего нужно найти ключ к спектаклю, определить жанр будущей работы. Каждый спектакль - открытие, каждый спектакль - «езда в незнаемое», как говорил о поэзии Владимир Маяковский. Но как часто, когда в театре появляется новый драматург, новая проблематика, режиссеры попадают в тупик, подходя к работе со старыми мерками жанра, знакомыми стилевыми категориями.
Новое время не терпит простых и четких жанровых разграничений. «Жанр - исторически устойчивая форма композиционной организаций художественного произведения, которая возникает и развивается в зависимости от многообразия отражаемой в искусстве действительности, а также от тех исторических задач, которые поставлены в произведении художником», - так сказано в словаре по эстетике. Но, несмотря на такую определенность и, как кажется на первый взгляд, исчерпываемость формулы, вопрос о жанре является одним из наиболее неясных, особенно для практических работников искусства и театра в частности.
Аристотель знал лишь два жанра - трагедию и комедию. А. Аникст в интереснейшей книге «Шекспир. Ремесло драматурга» рассказывает о гибридном характере елизаветинской драматургии, о появлении трагикомедий и совсем нового жанра - документальной драмы XVI века. Это положение сформулировал критик XVIII века Сэмюэл Джонсон: «Пьесы Шекспира, с точки зрения строгой
