русскому. Игнорировать национальную природу драматического искусства, навязывать всем единые методы было бы нелепо и вредно. Однако в деле театрального образования есть сегодня и масса общих проблем, целей и задач, решив которые в каждой школе с учетом ее особенностей, истории и традиций, мы сможем поднять и театральную культуру во всей стране.
Я рад тому развитию, которое получили сегодня дисциплины пластического цикла воспитания актеров. Это закономерно, этот процесс отражает ту значимость, которую приобрела сегодня физическая организация сценического действия. Именно благодаря этому прорыву в области пластической выразительности стало возможным говорить о поэтической организации действия. В то же время прорыв «воспитательных» дисциплин - ведь кроме пластики мы наблюдаем и интересные опыты педагогов-речевиков, и даже попытки совместных трешга-говых занятий по пластике и речи - заставляет нас задуматься и о положении с основной дисциплиной: мастерством актера. Здесь мы явно отстаем. Необходимо сосредоточить наше внимание и усилия на первом курсе, где происходят самые важные процессы становления будущих актеров, где осваивается психологическая природа поступка. Думается, что помощь психолога, и, в частности, такого, как П. В. Симонов, сегодня нам необходима для освоения нового уровня правды сценического существования.
Теперь, когда мы, наконец, получили возможность говорить со сцены, не прибегая к языку иносказаний, а выявляя правду через конфликт характеров, точное и непосредственное восприятие жизни человеческой и мира, - выяснилось, что мы разучились это делать. Необходимо что-то срочно менять, и прежде всего в отношении к индивидуальности исполнителя. Отрешиться от привычки нивелировать, «заигрывать» актерскую индивидуальность. Мы должны научиться по-настоящему ее развивать, раскрывать - так сегодня ставится задача Я уже неоднократно говорил, что именно мне представляется главным:
иной уровень правды существования. При любой условности человек на сцене все равно безусловен - его существование может быть помещено в самые разные образные системы осмысления мира, и все равно человек остается безусловен, со своими личными чувствами, переживаниями, реакциями на происходящее, отношением к предлагаемым обстоятельствам. Иная реактивность восприятия у актера, другой характер формирования восприимчивости личности - вот чего следует добиваться от артиста с первых же его шагов в профессии. Мейерхольд говорил, что артист - это человек, способный в действиях и чувствах реализовывать полученную извне информацию. Так вот, эту информацию надо реализовывать иначе, чем умеют это наши сегодняшние выпускники.
Неповторимость индивидуального восприятия - основа заразительности актерского организма. Не момент имитации, а неповторимость собственных восприятии делает убедительным создаваемый актером характер. Не «замазывать» индивидуальность актера чужими, сочиненными приспособлениями, а использовать собственные уникальные личностные реакции исполнителя, ища моменты его сближения с образом. Это должно стать законом даже для создания характера, казалось бы, далекого от собственного характера артиста.
На первом курсе необходимо заложить основы реактивности восприятия предлагаемых обстоятельств, событий и продолжать развивать это в дальнейшем. Добиваться раскрытия индивидуальности студента, выработки у него навыка проявления собственных реакций следует всеми средствами (вплоть до шоковых), подбирая индивидуальные способы воздействия на студента, зависящие от структуры его личности. Результатом работы должен стать тренированный аппарат актера, готовый к реактивности восприятия, реализуемый в мускульном действии. Именно поэтому центром нашего педагогического внимания является акт восприятия в неповторимости индивидуальности, взятой нами в предельных обстоятельствах.
Способность к акту восприятия оказывается вообще главным признаком, позволяющим произвести отбор абитуриентов. Мы останавливаем свое внимание на тех индивидуальностях, которые не имитируют чужие качества, а проявляют собственные. Во всей нашей практике - от набора и до постановки спектакля в театре - надо уходить от имитации. Имитация - это эстрада. Чужие навыки, имитируемые драматическим актером, - ложный путь. Здесь много общего и с принципом назначения актера на роль: в индивидуальности исполнителя заложены качества, которые могут оказаться необходимыми для реализации замысла. Именно эти качества надо развивать в процессе репетиций. Такой подход к индивидуальным личностным особенностям артиста и студента меняет акцент нашего педагогического внимания и интереса к различным методикам. Здесь, повторяю, годится все, вплоть до шока. Главное - понять зоны заразительности восприятия индивидуумом предлагаемых обстоятельств.
В театре сейчас самая главная беда в том, что самые разнородные артисты прикрыты общими профессиональными навыками, что делает их уныло-единообразными, Добраться до новых, собственных проявлений органики у такого актера труднее, чем у молодых людей. У опытных актеров я получаю вторичность реакции, оценок, приспособлений, тогда как сегодня, наоборот, интересна неповторимость новой информации.
Мы, следует признаться, консервативны и боимся оторваться от привьиного (т. е. вторичного). Вот и набор курса зачастую осуществляется нами по принципу похожести. Напоминает нам абитуриент кого-либо из наших удачных учеников - мы и берем его. А от непохожести ни на кого робко сторонимся. Вот и получаются курсы, похожие на предыдущие вьшуски. Снова торжествует вторичность.
Вторичность-это неспособность или нежелание беспокоить себя лично. Наиболее интересным артистам сегодня (например, Нееловой, Борисову), наоборот, присуще такое беспокойство. Это предполагает определенную амплитуду выразительных средств, которая значительно богаче, нежели набор средств вторичных. Только подключая к созданию характера себя лично, актер включает биотоки, которые сообщают заразительность его творчеству. Сегодня меняется сама природа этой заразительности, ее грани, более того, меняются индивидуальности героев, характеры которых нужно создавать артисту.
Искусство всегда живет во времени. Думаю, что наша генеральная линия - это не абстрактные построения и не интерес к иносказаниям, ставший сегодня чрезвьиайно модным. Период безвременья, на мой взгляд, лишил советское театральное искусство его главного достояния - непосредственного воздействия на зрительный зал, характерного для русского психологического театра, русской актерской школы. Эпоха застоя развила совершенно противоположную тенденцию - иллюзийную, иносказательную. Эзопов язык, которым долгие годы была полна наша жизнь, почти убил непосредственность контакта восприятия и актера, и зрителя. Теперь нужно снова учиться этому контакту. Поэтому мы должны в нашей театральной школе создать все условия для воспитания актерской неповторимости, способности к личностным затратам, восприятиям и реакциям.
Решению этой глобальной методологической задачи, в конечном итоге, и посвящен главный документ, определяющий стратегию наших действий на многие годы, - «Основные направления перестройки системы театрального образования». Документ этот начинает проводиться в жизнь, мечта становится реальностью.
Б. Г Голубовский
«День, когда на доске приказов около директорского кабинета появляется скромный листочек - распределение ролей в новом спектакле - один из самых волнующих в жизни не только отдельных актеров, но и всего театра. Всего листок бумаги, но в него вложены надежды автора увидеть воплощенными своих героев, раздумья режиссера, определяющего путь театра и, конечно, - актера, для которого новая роль - ступень в жизни, шаг в искусстве - вперед или куда-то в пропасть. А, может быть, топтание на месте? Замысел драматурга режиссер понимает и выражает прежде всего через «авторского человека» (как говорил Вл. И. Немирович-Данченко). Это волнующие минуты - знакомство с населяющими
