мне хочется «объективировать» модную ныне импотенцию в перьях философского пессимизма; это — человек с некоторым 'поэтическим гвоздем', с изрядно развитым вкусом ко всему честному, изящному, тонкому, умному, но… и т. д. Мне ужасно хочется возможно ярче написать этот портрет — эту жалкую апофеозу вымирающего культурного слоя, этот итог многолетней нервической работы и привилегированного существования. Он будет занимать центральное место одно из центральных, — а из его сближений, связей и столкновений с старыми и новыми людьми должен обнаружиться перед читателем процесс «смены». А рядом с этим процессом «смены» в культурной среде — в народе будет происходить свое, отчасти нелепое и фантастическое, отчасти живое и весьма новое, но пока без всякого отношения (т. е. без внутреннего, без интимного отношения) и к новому и к старому культурному типу. Только в конце романа образуется некая связь между «новыми» и деревней…'[12] И в этом изложении его замысла самим автором «Смены» также видно, в чем силен и в чем слаб был здесь Эртель.
Писателю удалось в «Смене» с большой художественной убедительностью запечатлеть процесс распада специфически дворянского, специфически барского сознания в эпоху, когда дворянство уже полностью утратило свою историческую роль. В этом смысле {XXXII} Эртель пошел в «Смене» дальше, чем в 'Волхонской барышне', добился, несомненно, значительного результата. Образ Мансурова — один из наиболее глубоких и интересных во всем эртелевском творчестве.
Сделав Мансурова во многом обаятельным и показав в то же время его полную внутреннюю опустошенность, неизбежность бессмысленной гибели этого человека, так и оставшегося по особенностям своей психологии дворянским интеллигентом, Эртель тонко и глубоко передал суровую неумолимость хода истории, решающую роль ее законов в жизни, в судьбах людей. Конец Мансурова, казалось бы, совершенно случаен. Но вся логика развития этого характера у Эртеля такова, что Мансуров шаг за шагом движется к гибели, и смерть его должна быть именно бессмысленной и нелепой. Случайность здесь в самом точном смысле этого слова является единственно возможной формой осуществления необходимости. Утонченный дворянский интеллигент, погибающий в публичном доме от не ему предназначенной пули, — этот итог пути Мансурова, подготовленный в романе всем психологическим движением характера, полон глубочайшего внутреннего значеиия.
Разночинцы, ставшие на путь буржуазно-просветительной деятельности, оказываются в положении 'лишних людей' новой формации. Жизнь идет мимо них, и превращение большинства из них в регистраторов-'статистиков' необыкновенно знаменательно: найти достойное место в движении событий им не суждено.
Не удерживаются в Княжих Липах их арендаторы — в разной мере и по-разному бессовестные и бесчестные дельцы буржуазной складки — Егор Колодкин и Илья Прытков.
Однако крушение власти Колодкина в мансуровском поместье писатель рисует как результат пробуждения совести в душе этого человека, а Прытков свален в первую очередь братом, Федором Прытковым, разоблачившим его бесчестность и нанесшим ему удар. Так у художника, главная сила которого состояла в непредвзятом, объективном исследовании жизненных явлений, важнейший и точно отмеченный исторический процесс — процесс назревания новой «смены» — освещался главным образом как следствие торжества добрых начал в душах людей, выдвинутых «сменой» предшествующей. Объективное исследование подменялось здесь собственными домыслами и пожеланиями писателя, ибо законы революционного разрушения эксплуататорского общества силами трудовых масс оставались для Эртеля чуждыми и неприемлемыми, «смена» же буржуазной эры каким-то новым вре-{XXXIII}менем становилась в его представлении, по-видимому, и неизбежной и необходимой.
Народное движение предстает в «Смене» по преимуществу как бессмысленные волнения крестьян, вызванные совершенно неосновательными надеждами на получение земли или религиозным фанатизмом. Действительно 'живое и весьма новое' в народной жизни, характерное для 90-х годов и таившее в себе главные истоки новой «смены», оказалось в романе почти полностью обойденным и отчасти даже извращенным.
Чем дальше развивались события, тем все глубже обнажались противоречия в позиции Эртеля. Очевидным становилось, что удержаться на подлинно исторической точке зрения, сохранить верность принципам объективного исследования жизненных процессов писателю при его миропонимании удается все в меньшей степени. Своеобразие русской действительности 90-х годов при глубоком и верном анализе неизбежно должно было привести исследователя к выводу о назревании народной революции, к надеждам именно и только на нее. Эртель не мог сделать подобный вывод и питать подобные надежды. И поэтому он неизбежно отходил от того, что составляло основу и главную силу его творчества, — от объективного и разностороннего анализа характеров и обстоятельств.
В 'Карьере Струкова', последнем завершенном произведении писателя, еще нашла свое выражение и сильная сторона Эртеля как мыслителя и художника. В образе Струкова, отстаивавшего принципы 'легального марксизма' и пришедшего постепенно от участия в движении прогрессивной молодежи к полному внутреннему саморазрушению и, в конечном счете, к самоубийству, в сущности, прослежен один из путей формирования упадочного, декадентского сознания, обрисованы пагубные последствия для человеческой души пассивного приспосабливания личности к совершающимся жизненным процессам, отказа от активного исторического действия.
Но сам Эртель был далек от того, чтобы признать необходимость и неизбежность революционной борьбы, революционных норм жизни и поведения человека. Он по-прежнему хотел верить в то, что надо и можно найти верный путь постепенного, «применяющегося» действия. Поэтому волновавшее его общественно-историческое явление — 'карьеру Струкова' — он обрисовал в романе как якобы порожденное прежде всего таинственными и непостижимыми особенностями психики этого именно человека. Так появились в 'Карьере Струкова' и другие герои со странным, по Эр-{XXXIV}телю во многом необъяснимым, поведением и жизненным путем. Это в разной степени относится и к богатому купцу Перелыгину, и к доктору Бучневу, и к крестьянке Фросе, и к ее мужу Максиму, а отчасти и к жене Струкова Наташе. Разрушающееся, упадочное сознание все меньше представало в обрисовке Эртеля как конкретное общественно-историческое явление и все больше как бы приписывалось художником самым разным людям. Самим Эртелем оно явно все больше воспринималось как бы вне истории и независимо от нее. Для конкретного и объективного художественного исследования действительности у писателя, не пришедшего даже в 90-е годы к революционному миропониманию и в то же время не желавшего отказаться от рассмотрения важнейших (в том числе и новых для той поры) явлений, оставалось все меньше возможностей.
В середине 90-х годов Эртель навсегда оставил литературную деятельность и последние годы своей жизни (он умер в 1908 г.) прожил управляющим в одном из помещичьих имений.
Критики по-разному объясняли уход Эртеля из литературы. Одни утверждали, что Эртель был по всему характеру своего отношения к жизни не столько художником, сколько человеком практики, непосредственного дела, и объясняли решительное обращение писателя в конце его пути к хозяйственной деятельности как осуществление им своего главного призвания. Другие говорили о трагедии Эртеля и видели ее в том, что обстоятельства, нужда заставляли его заниматься хозяйством, когда он рвался к письменному столу.
На наш взгляд, оба эти объяснения страдают односторонностью и потому, в сущности, оба неверны.
Анализ значительнейших созданий Эртеля показывает, что открыть в жизни, в отношениях людей что-либо кроме того, что уже было им открыто, Эртель при своем мировоззрении не мог, хотя к этому и стремился. 'Время наше представляется мне мучительно трудным и загадочным; те или иные решения задач мало удовлетворительными',[13] — с горечью говорил он в одном из писем еще в начале 90-х годов. Вот в этом осознании, точнее — в этом ощущении неудовлетворительности всех «решений», какие казались ему приемлемыми, и в невозможности для него пробиться к решению истинному и состояла трагедия Эртеля.
Эртель действительно вынужден был оставить литературу. Но вынужден прежде всего потому, что если он хотел остаться вер-{XXXV}ным пафосу своих уже написанных книг, — писать больше он не мог. 'Писать потому, что хочется, потому что требует того непобедимый художественный инстинкт, а иногда столь же непобедимый литературный зуд, я никогда не мог. Помимо сей слепой силы, мне всегда была
